Article publié dans le catalogue d'exposition Youssouf Bey, the charged portraits of fin de siècle Pera.

Article traduit en Anglais pour le catalogue par Jane Weston Vauclair.

La caricature moderne émerge dans l’Europe de la Renaissance dans un double mouvement : d’un côté, l’Allemagne du 16e siècle dans laquelle éclatent de violents combats au sein de l’Eglise chrétienne entre protestants et catholiques, Luther et ses amis ayant produit et diffusé de nombreuses caricatures polémiques imprimées (bois gravés) ; de l’autre, l’Italie de Léonard de Vinci et des frères Carrache de Bologne, et leur extraordinaire fascination pour le beau idéal et son antithèse, une forme d’idéalisation de la laideur qui trouve à s’exprimer au travers de portraits « chargés » d’individus de leur entourage, fondés sur une recomposition expressive des traits du visage dans le respect de la reconnaissance. D’un côté une pratique politique avec une diffusion des images satiriques dans l’espace public et de l’autre, un jeu d’atelier réservé à une élite, sans visée propagandiste ni agressive, un art consommé dans l’entre soi et qui ne saurait en aucun cas bénéficier d’une diffusion publique, sauf à tomber sous le coup de la censure et à susciter de vives réactions du pouvoir[1].

Il faut attendre le 18e siècle anglais et ses lois libérales en matière de presse pour que les deux traditions fusionnent et que la caricature politique, sous forme de gravures en noir ou colorées, vendues notamment en devanture des librairies, intègre à sa rhétorique le jeu sur les physionomies, brocardant les élites politiques du temps, les parlementaires et les ministres, sans oublier les membres de la famille royale. Tout au long du 19e siècle, le genre caricatural franchit une nouvelle étape en bénéficiant d’une diffusion dorénavant planétaire avec l’émergence d’une presse industrielle. L’impérialisme favorise alors l’exportation non seulement de la lecture du journal à grand tirage, quotidien ou hebdomadaire, mais également d’un nouvel usage de la caricature au travers de périodiques satiriques illustrés, la plupart des grandes villes du monde disposant avant 1914 de telles feuilles à caricatures, comme c’est le cas dans l’Empire ottoman bien sûr, mais également en Amérique latine ou en Asie.

Cette efflorescence de la caricature dorénavant présente dans médias de masse n’est pas sans poser problème aux sociétés. Si l’Angleterre s’était montrée plutôt libérale à une époque où l’image satirique demeurait onéreuse et plutôt destinée à un public aisé, depuis la Révolution française de 1789, une partie des élites européennes perçoit la caricature comme un ferment de désordre, certains auteurs dénonçant même les gravures satiriques comme étant à l’origine de troubles révolutionnaires. Conséquence, tout au long du 19e siècle, les tenants de l’Ancien Régime n’auront de cesse de vouloir museler la caricature par le vote de lois de censure imposant aux dessinateurs de soumettre à l’administration leurs œuvres avant toute publication. A l’opposé, républicains et libéraux réclameront la liberté des crayons. C’est ce combat de titans qu’ont mené en France Philipon, Balzac, Grandville et Daumier entre 1830 et 1835, avec deux journaux satiriques phares de l’histoire de la caricature mondiale : La Caricature et Le Charivari, ce dernier étant un quotidien satirique illustré fondé en 1832. En septembre 1835, Louis-Philippe qui a été le roi en exercice le plus durement brocardé par la caricature de son vivant, fait voter des lois de censure qui signent pour longtemps la mort de la caricature politique.

Dans l’Empire ottoman

On retrouve ces mêmes tensions sur la perception du genre caricatural dans les années 1870 dans l’Empire ottoman d’Abdul Hamid II. Une fois la Constitution promulguée, un Parlement se réunit et discute notamment en mai 1877 d’une loi sur la presse qui s’annonce répressive. Un débat s’engage alors sur l’opportunité ou non d’autoriser la presse satirique[2]. Les tenants de la ligne dure défendent deux arguments connexes : d’une par l’impossibilité pour la satire de se passer d’image, et de l’autre, l’impact des images sur les sens au détriment de la raison. La caricature visuelle est ainsi perçue comme nuisible et dangereuse pour la société, car les images provoqueraient du désordre plutôt que de favoriser la cohésion de la nation. Aucun argument religieux n’est alors avancé, la question demeurant envisagée dans sa dimension purement politique et sociétale. Les autorités semblent en fait alors reprendre à leur compte cette conception de la caricature tout droit issue de la France de Louis-Philippe ou un peu plus tard de celle de Mac-Mahon qui, dans les années 1870, maintient la République dans un état de censure sévère. La Commune de Paris de 1871 a en effet renforcé chez les élites cette peur de la caricature, vécue comme synonyme de désordre, de dépravation et de révolution. Dans les mois qui suivent le débat au Parlement ottoman, la presse satirique est totalement interdite dans l’Empire, et ce, jusqu’en 1908.

Le triomphe du dessin de presse à l’échelle planétaire, qui, en intégrant dorénavant la presse quotidienne bénéficie parfois de tirages extraordinaires, a pu jouer lors des crises politiques un rôle non négligeable. Ce triomphe n’éclipse pour autant pas totalement un usage privé et élitaire de la caricature, surtout quand la loi restreint sinon interdit la publication de certaines images. On peut citer les charges politiques du Suisse Adam Töpffer (1766-1847)[3], les dessins de l’écrivain et homme politique français Victor Hugo (1802-1885), les caricatures antijaponaises de l’impératrice Alexandra, femme de Nicolas II[4], ou encore plus proche de nous, les croquades des dirigeants soviétiques dans les années 1920-1930[5]. A la fin du 19e siècle, nombre de têtes couronnées européennes collectionnent les caricatures[6], ce qui ne les empêche généralement pas de militer dans leur propre pays sinon à l’étranger pour que la loi protège leur personne des sarcasmes de la caricature. Mais dans le cadre d’un usage privé, l’image satirique reste perçue comme un jeu d’esprit digne d’intérêt sinon fascinant, ayant été pratiqué par les plus grands artistes de la Renaissance et perçu comme le reflet de la capacité d’une petite communauté d’initiés à faire preuve d’esprit et d’autodérision.

C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre les charges de Youssouf bey réunies en recueil par ses soins dans un bel album de format oblong. De par sa position au Ministère des Affaires Etrangères à Constantinople, Youssouf croise le gotha des ambassadeurs présents en Turquie à l’époque. Dans le journal français Gil Blas, un certain Komarow évoque en 1908 la nomination de Naoum pacha, beau-frère de Youssouf, au poste d’Ambassadeur à Paris. Komarow explique qu’il s’agit à ce moment-là du « premier poste de Naoum pacha à l'étranger : il était, jusqu'ici moustechar, c'est-à-dire sous-secrétaire d'Etat au ministère des affaires étrangères. Toute sa carrière s'est déroulée à Constantinople, sauf dix années passées par lui au Liban comme gouverneur général. Je le revois encore jeune, tel que je l'ai connu durant la première période qui a suivi la guerre russo-turque; il était du nombre des diplomates ottomans dont on goûtait la société dans les ambassades, à Péra et sur le Bosphore ; sa barbe blonde était remarquée, pour un Oriental. Les quatre fils de Franco pacha, ses beaux-frères, également syriens-catholiques, étaient partout aussi les bienvenus : deux d'entre eux sont morts, Fetty bey Franco est, actuellement, ministre à Belgrade (sic), et Yousouf bey gouverne le Liban. C'était le temps des belles réceptions de lady Dufferin, de Mme de Nelidoff. Que de fêtes s'organisaient alors dans les salons d'ambassadrices à Pétra, ou sous les ombrages de Thérapia et de Buyukdéré. Les bateaux à vapeur, les caïques à la pointe élégante sillonnaient le Bosphore, amenant une société choisie à ces réunions. Naoum Effendi passait déjà en ce temps de sa jeunesse pour un des bons rédacteurs français de la Sublime-Porte ; c'était une coquetterie de la diplomatie ottomane de bien manier la langue internationale de la politique étrangère »[7].

Youssouf Franco manie lui aussi le français à la perfection, langue de travail du ministère ottoman des Affaires étrangères. C’est en français que sont rédigées toutes les légendes de ses dessins. Dans cet extrait de presse, il est question des « belles réceptions de lady Dufferin, de Mme de Nelidoff », deux femmes de diplomates anglais et russes croqués par Youssouf, qui bénéficie sans aucun doute d’un accès à ces sociabilités très cosmopolites de Constantinople. Ainsi en témoigne « Une idée », historiette en images « dessiné[e] dans l’album de Mme la Baronne de Hobe », une pratique courante dans les salons à l’époque, les convives étant invités à laisser une trace de leur créativité littéraire ou artistique. Dans le cadre de son travail (voir la planche intitulée « Conférence de Constantinople » datée de nov. 1885) et lors de ces « belles réceptions », Youssouf bey repère ses cibles, jauge les personnalités, scrute les mimiques, écoute les ragots qui lui permettront de réaliser son travail de caractérisation caricaturale. Ambassadeurs, hommes d’affaires, artistes, fonctionnaires, hauts gradés, épouses, constituent un vivier très différent de ce que le dessinateur qui travaillerait pour la presse satirique pourrait observer lui-même, loin des cercles du pouvoir qu’il est censé caricaturer, c'est-à-dire des membres des gouvernements ou des souverains étrangers quand règne une certaine liberté d’expression. Quand il n’est pas tout simplement contraint par la censure de se réfugier dans la caricature de mœurs !

L’Album de Youssouf Bey

L’Album est composé de 125 dessins sur papier collés sur de grandes planches et légendés postérieurement par leur auteur. Ils comportent pour la plupart une date, l’activité s’étalant de 1884 à 1896. Entre ces deux dates, toutes les années sont représentées. Néanmoins, la production demeure très inégale d’une année sur l’autre, avec une forte concentration sur les débuts de la période : 20 charges pour 1884, 32 l’année suivante, soit quasiment la moitié de l’ensemble, l’activité déclinant jusqu’à la date ultime de 1896.

En réalisant ce recueil tardivement, il semble bien que Youssouf ait visé à constituer un ensemble cohérent. L’ouverture se fait sur une planche intitulée « Types et charges – 1884 », tandis qu’à la fin du recueil un autoportrait permet de clore le cycle avec la mise à mort du dessinateur. Comme si Youssouf bey avait choisit de mettre l’accent sur son ambition de départ, tout en concluant cet ensemble par l’officialisation de l’arrêt définitif de son activité artistique, sans pour autant que les caricatures présentées, -autoportrait final compris-, suivent une chronologie linéaire. La planche « Types et charges – 1884 », reflète sans aucun doute une ambition très forte, Youssouf ayant probablement dès ses débuts de jeune caricaturiste poursuivi le projet de publier ses dessins sous la forme d’un recueil imprimé en couleurs. A cette date, âgé d’à peine 23 ans, Youssouf semble envisager sa pratique avec assiduité, expérimentant diverses techniques (crayon, plume et encre, aquarelle). Il se peut que son enthousiasme de départ ait été tempéré par une forme d’insatisfaction face à la difficulté de la tâche, ou peut-être au contraire qu’il ait été motivé par la volonté d’étoffer un ensemble déjà cohérant, le poussant à poursuivre et amplifier le nombre de ses charges l’année suivante. Mais après deux années intenses, il semble que l’enthousiasme des débuts se soit étiolé, le dessin étant dorénavant envisagé comme une activité plus sporadique. Youssouf semble alors traverser une véritable crise, peut-être liée aux réactions négatives sinon hostiles de son entourage et plus précisément de ses cibles, comme semble le traduire l’autoportrait non daté qui clôt le recueil. Ce dessin pourrait avoir été réalisé entre la fin de l’année 1885 et 1888. Il suffit d’observer cette image pour reconnaître en son centre Youssouf lui-même (avec son stylet de dessinateur), pendu à une potence, le cou dévoré par un vautour, et présents autour de lui une myriade de personnages qui sont des reproductions en miniature de personnalités qu’il avait déjà brocardées quasiment à l’identique dans des charges individuelles en 1884 et 1885 et que l’on retrouve donc dans le recueil.

Comment comprendre le dessin ? Au premier plan à gauche, les membres de sa famille pleurent sa mort. Au centre, le général Ristow Pacha orchestre la pendaison. A droite et à gauche, des diplomates, fonctionnaires et personnalités diverses assistent à la pendaison ou en sont les acteurs. En arrière plan sur la droite, la ville de Constantinople probablement. La clé réside peut-être dans cette figure de Ristow Pacha, fort malmené par Youssouf en 1884 dans une combinaison de deux croquades : à gauche, le général était présenté assis à sa table et faisant face au lecteur, le visage déjà rubicond : à droite, le même affalé sur sa chaise, « mort au champ d’honneur » comme l’indique le titre à la plume, après avoir abondamment bu et mangé. Youssouf aurait-il été imprudent et montré trop largement cette caricature particulièrement dégradante pour un dignitaire de l’armée ? Aurait-il par la suite subi des pressions pour se montrer moins brutal et faire amende honorable, ce qu’il aurait traduit par cette quête d’« expiation » forcée sinon définitive ? N’oublions pas que depuis 1877, le dessin de presse politique est interdit dans l’Empire Ottoman, rendant d’autant plus sensible ce type de charges ad hominem mettant en cause la probité des individus. On notera également que si dans la plupart des cas Youssouf se montre relativement bienveillant à l’égard de ses cibles, il peut aussi faire preuve d’une certaine agressivité.

Il est amusant de noter que cet autoportrait de fin d’album renvoie à un autre dessin mettant en scène Youssouf, daté lui de 1884 et présenté par Youssouf lui-même dans une légende manuscrite comme étant réalisé par le « Comte Préziosi », fils du peintre et aquarelliste orientaliste du même nom ayant connu son heure de gloire dans les années 1860 en Turquie, mais décédé en fait deux ans avant cette date[8]. En 1884, le jeune Youssouf peut s’enorgueillir de connaître le fils d’un « maître » qui, en dessinant sa caricature et en la lui offrant, apporte une certaine forme de reconnaissance au talent du jeune « élève ». Il faut néanmoins constater que si Youssouf a lui-même également réalisé cette année-là la charge de Préziosi, le fils du peintre orientaliste fait partie du groupe tirant la corde de la potence dans l’autoportrait qui clôt l’Album, témoignant probablement du fait que la bienveillance du milieu artistique à l’égard des caricatures de Youssouf a été de courte durée.

La manière des deux hommes est très proche. Dans le portrait chargé visant Youssouf, Préziosi choisit de mettre en relation le jeune caricaturiste et ses cibles en référant à des charges que Youssouf a réalisées dans les semaines ou les mois qui précèdent, et que connaissait donc Préziosi. On reconnaît en effet au moins deux personnages déjà brocardés par Youssouf et qui sont présents dans l’Album sous la forme de dessins autonomes : le commandant Izzet Fuad Bey et Pierre Vékil Effendi, ce dernier étant animalisé en éléphant (qui tient une ombrelle). Préziosi construit sa composition en s’inspirant des arts du théâtre de marionnettes. Il présente en effet le dessinateur manipulant de ses mains les fils qui lui permettent d’animer de petits personnages, c'est-à-dire en fait ses cibles. Ainsi mis en scène le dessinateur caricaturiste apparaît comme un démiurge manipulateur et dominant qui se joue de ses victimes en les chargeant et en leur imposant le rôle de son choix. Dans un jeu d’inversion, dans l’autoportrait de fin d’Album, les personnages tirent chacun une petite ficelle pour pendre collectivement Youssouf et lui donner la mort. De pantins, ils sont redevenus des hommes. Des hommes qui exercent leur sens critique contre la caricature et qui se vengent. Le caricaturiste est à son tour « chargé ».

Ces deux dessins posent la question de la place du dessinateur dans la société et cherchent à définir son rôle. Ils définissent comme première la relation du dessinateur à ses cibles qui semblent être en même temps son public, situation très différente de celle qui prévaut en cas de publication du dessin dans la presse. Dans ce cas, le lectorat et la cible chargée évoluent dans deux mondes totalement différents sinon antagonistes. En chargeant son entourage, Youssouf bey établit avec son milieu une relation particulièrement ambiguë et source de conflit : en dessinant telle ou telle personnalité, on lui reconnaît une place de choix dans la communauté ; mais en la brocardant, on la dévalorise au regard de l’ensemble, on pousse la petite communauté dans laquelle circule l’image à rire de la cible connue de tous.

Ces deux dessins interrogent bien sûr la problématique de la réception de ces images. Dans le cas présent, en 1884, Youssouf apparait comme tout puissant. Le portrait de Préziosi peut-être lu comme une mise en garde, puisqu’y transparait le pouvoir du dessinateur sur ses « victimes ». Pour Youssouf, et pour d’autres à l’époque, la caricature constitue un processus d’objectivation de la cible comme peut l’être la pratique du Vaudou. Par les représentations qu’il réalise, le dessinateur s’empare de la personnalité de ceux qu’il vise en leur opposant une image concurrente, autonome, qui échappe totalement à leur contrôle et met en péril leur honorabilité. Car l’image et ses signes existent de manière tangible dans le regard non seulement de celui qui les a conçus, mais également de tous ceux qui ont pu avoir accès à l’image en question ou aux commentaires qu’elle a pu susciter. C’est dans le cadre de cette médiation, fut elle réduite à un cercle restreint, que l’image satirique non imprimée prend tout son sens et peut présenter un danger pour la cible, tout comme pour son auteur.

Dans la France des années 1850 jusqu’à la loi de juillet 1881 sur la presse, hormis pendant de courtes périodes, le caricaturiste avait l’obligation d’obtenir l’autorisation écrite de sa cible pour pouvoir publier sa charge. Nombre de commentateurs du 19e siècle dénonçaient alors la violence caricaturale et notamment sa capacité à « mentir » sur les individus, à leur prêter des attitudes et des comportements outrageant et sans aucun rapport avec la réalité. Par sa capacité à rendre tangibles les « figures », la caricature, en attribuant telle conduite ou telle intention à telle ou telle personnalité connue, semble source de diffamation.

La présence de caricatures non légendées et donc non identifiées par Youssouf lui-même, semble attester qu’au moment de la rédaction de ces légendes, le caricaturiste ne se souvienne plus de l’identité des personnages représentés. Ces blancs donnent à penser que l’Album aurait été réalisé plusieurs années après la date des dernières charges, c'est-à-dire bien après 1896, sans qu’entre temps l’employé des Affaires étrangères n’ait de nouveau produit des caricatures. Pourquoi cesser toute activité cette année-là ? Comme on l’a vu, l’épisode « Ristow Pacha » a certainement eu un impact sur son activité de dessinateur à la fin de la décennie 1880. Néanmoins, contrairement à ce que laisse entendre l’autoportrait de fin d’Album, l’hostilité que nourrit en 1886-1888 l’entourage de l’artiste pour ses caricatures ne peut expliquer le fait qu’il abandonne la voie caricaturale en 1896, alors qu’il fait dorénavant preuve d’une parfaite maîtrise de l’aquarelle, technique pour laquelle il a considérablement progressé tout au long de la décennie. Il se pourrait que les responsabilités augmentant, Youssouf n’ait plus souhaité consacrer de temps à cette pratique de toute évidence risquée, et d’autant plus risquée pour sa carrière que lui et ses frères ou beaux-frères obtenaient de l’avancement. Plus Youssouf gagnait en responsabilités, plus ses charges pouvaient être perçues comme déstabilisantes et compromettantes. L’absence de signature dans cet ensemble de dessins, hormis celle de Préziosi pour l’un d’entre eux, dénote peut-être de cette extrême difficulté à pratiquer la caricature dans la Turquie des années 1880-1890. En réalisant ce bel Album des années plus tard, Youssouf témoigne néanmoins d’un indéniable respect pour une œuvre de jeunesse qu’il semble n’avoir jamais reniée.

Des « types » et des « charges »…

L’Album s’ouvre sur cette grande composition typographique dessinée à la main dans une veine anguleuse et géométrique et qui semble avoir pu jouer le rôle de page de couverture d’un album qui ne verra jamais le jour, un opus constitué de « Types » et de « Charges ». La parution posthume en 1883 d’un album de lithographies du Comte Amadeo Préziosi[9] que le fils du peintre orientaliste a certainement montré sinon offert à Youssouf, a peut-être inspiré ce dernier.

Dans les années 1860-70 paraissent en Angleterre et en France quelques ouvrages sur l’histoire de la caricature, accordant au genre caricatural une origine antique. Les occurrences « types » et « charges » sont omniprésentes dans ces études. « Charge » renvoie à l’étymologie latine du terme « caricature », à savoir caricare qui signifie « charger », c'est-à-dire exagérer, accentuer. La charge relève à l’origine principalement de la déformation (amplification ou réduction) des traits du visage dans le but de faire rire, mais sans altérer l’identification de la cible. C’est d’ailleurs là que se tient l’enjeu originel de la caricature : cette capacité paradoxale à conserver la ressemblance tout en leur faisant subir de très fortes distorsions. Au 19e siècle, le terme de « charge » se répand dans un sens nettement plus satirique et politique. Charger signifie critiquer, dénoncer, brocarder, déstabiliser, comme le veut le champ ouvert par la caricature révolutionnaire à partir de 1789. En France, le terme « charge » est utilisé au 19e siècle par quelques éditeurs pour baptiser divers journaux satiriques à caractère politique. Quant au vocable « types », moins fréquent dans l’univers de la satire, il réfère plutôt à une volonté de relever des typologies sociales, ethniques ou comportementales dont sera friand le siècle de la révolution industrielle. C’est dans le registre de la caricature de mœurs que le « type » trouve tout son sens : l’avocat, le mari trompé, l’usurier, le radin, la cocotte, etc., l’obsession typologique étant également très présente dans la peinture orientaliste.

Le type vise donc la généralisation et un classement normatif, quand la charge s’intéresse aux individus précis, c'est-à-dire des personnalités jouissant d’une grande notoriété, en accentuant les particularismes de chacun pour mieux révéler leurs intentions cachées. En adoptant ces deux termes, Youssouf s’inscrit dans la tradition caricaturale française et se donne comme programme d’explorer les deux grandes familles d’images qui se sont imposées depuis la Révolution de 1789. Pour autant, dans l’Album de Youssouf, hormis deux historiettes comiques et un personnage qui ne comporte pas d’identification et que l’on pourrait interpréter comme un « type Juif », l’ensemble des dessins relève de la charge : il s’agit de caricatures visant des personnalités connues présentées seules, en couple ou en groupe, et désignées en général par leur nom, et non par une fonction unique qui aurait pu tendre vers une quelconque volonté de classement typologique. L’originalité de Youssouf tient au fait qu’il n’a caricaturé que des personnes qu’il semble avoir rencontrées de visu, s’empêchant toute réalisation de caricatures de célébrités à partir de photographies par exemple, une pratique pourtant courante à la fin du 19e siècle. Un de ses dessins prouve d’ailleurs qu’un de ses modèles a été sollicité en vue de commenter sa « charge » : il s’agit de « Madame Gritzenko », dessin daté de janvier 1885 sur lequel on peut lire la mention manuscrite à l’encre violette en haut à gauche « Très approuvée par l’original – Emilie ». Ce dessin a probablement été préparé sur le motif, lors d’une séance de pose, ce qui explique qu’il soit un des moins chargé de l’Album et que le modèle se dise en accord avec l’image. Quand Youssouf réalisait ses caricatures, il se gardait d’indiquer en légende ou en titre le nom de ses « victimes », noms qu’il a fait apparaître postérieurement, au moment de la réalisation de l’Album. Cela signifie très clairement que ces images étaient destinées à un cercle de familiers capables reconnaître au premier coup d’œil ces membres de l’élite internationale résidant à Constantinople dans ces années-là.

…ou des « portraits-charges » ?

Si Youssouf se montre parfois bienveillant envers ses cibles comme c’est le cas pour « Madame Gritzenko », il réalise parfois de véritables caricatures, reprenant une technique qui émerge en France au tout début des années 1840 et avec laquelle Honoré Daumier s’est brillamment illustré dans sa série « Les représentants représentés » publiée en 1849 dans Le Charivari, et qu’a utilisé également le célèbre Nadar en couverture du Journal amusant dans les années 1850-60, deux sources fameuses auxquelles Youssouf a peut-être eu accès. Il s’agit de la technique dite du « portrait-charge » fondée sur la combinaison d’une grosse tête reconnaissable sur un corps rétréci. Le portrait-charge vise à caractériser des célébrités du temps généralement seules, debout ou assises, dans un décor épuré ou au contraire foisonnant. Ce qui devient un véritable code caricatural traduit une forme de vedettariat et de peopolisation de la vie sociale, valorisant les réussites individuelles, les talents des hommes de lettre et des arts, puis des hommes politiques, des acteurs, etc. En France, le succès du portrait-charge est tel que des journaux satiriques se spécialisent dans la publication de biographies plus ou moins fantaisistes, agrémentées en couverture de ces dessins caractéristiques.

Dès ses débuts, Youssouf s’illustre par cette propension à valoriser la tête de ses modèles, affichant sa capacité à saisir les physionomies et à restituer les individus tout en amplifiant ou réduisant au contraire parfois certains éléments du visage, dans le but de caractériser leur personnalité, de dévoiler certains aspects de leur intériorité. L’ampleur de la tête, sa forme générale, la taille du nez et des oreilles, la couleur de la peau, l’expression faciale, la pilosité (barbe et moustache) ou la coiffure ne constituent qu’une partie des éléments sur lesquels peut s’appuyer le dessinateur pour travailler l’identité de sa cible dans un sens caricatural. La corpulence du personnage, sa posture générale, la taille et la position de ses mains et ses pieds, les attributs qui lui sont alloués sans oublier divers éléments métaphoriques et symboliques, permettent de confirmer ou d’amplifier la caractérisation faciale. L’artiste cherche à étonner, émerveiller et fasciner son lecteur par le jeu visuel ainsi conçu et vise in fine souvent à faire sourire, sinon franchement rire. Un rire qui peut s’avérer moqueur, et même comme on l’a vu, parfois agressif. Néanmoins, chez Youssouf bey, la caricature conserve généralement une visée ludique.

Comme de juste, Youssouf travaille par association d’idée. On l’a vu avec la charge qu’il réalise contre le général Ristow Pacha qu’il désigne comme étant « mort au champ d’honneur », l’expression militaire produisant un joyeux effet de contraste avec la posture plutôt déshonorante du militaire. Dans certaines de ses caricatures, Youssouf procède à partir du nom de ses modèles, le dessin fonctionnant alors comme un rébus que le lecteur s’amuse à décrypter. Ainsi pour le « Baron Calice, Ambassadeur d’Autriche-Hongrie à Cons-ple », figuré un… calice à la main. Même processus avec le « Comte Gallina », cette fois juché sur une poule, clin d’œil à l’étymologie latine gallina. On peut enfin évoquer la charge de « Mr Tower, Secrétaire de l’Ambassade d’Angleterre », dont le corps a été intégralement remplacé par une tour de pierre cylindrique, dans un jeu de substitution et de réification très original. Répétons-le, à l’époque, le nom du personnage ciblé n’apparaît pas sur le dessin. Youssouf joue sur l’effet de surprise produit sur son « lecteur » qui doit faire un effort de décryptage pour goûter le jeu visuel.

Youssouf cherche également à requérir des signes en rapport avec l’activité ou la personnalité de ses cibles : c’est le cas du français Gabriel Hanotaux, pour lequel Youssouf a choisi de mettre en image sa fonction de « chargé d’affaires de France » en lui faisant porter des ballons de baudruche sur le dos, l’ensemble symbolisant les affaires diverses discutées entre la France et la Sublime Porte. Même type d’association d’idées, mais cette fois pour le « Baron de Call », affublé d’une couronne de grande taille. Quant à « Léonidas Baltazzi », Youssouf choisi d’évoquer le rôle de ce rejeton d’une famille de la Haute banque turque, dans la fondation de la régie de Tabac dans le pays en lui faisant tenir en main un sac de tabac sur lequel on peut lire ces quelques mots ironiques : « Régie – extra extra… mauvais ». En 1894 Youssouf pousse la logique de l’association en substituant au corps de « Joseph Azarian, amateur photographe arménicain », un appareil photographique sur son trépied, une combinaison originale et là encore très réussie, l’appareil étant à peine modifié pour établir la ressemblance. L’association relève enfin parfois du stéréotype, comme on le voit pour « Salomon Fernandez », un financier juif que Youssouf environne d’une myriade de pièces d’or pour certaines anthromophorphisées et cherchant à agacer l’homme d’argent.

Le travail sur le corps joue parfois un rôle déterminant : le « Baron Galvagna, Ministre intérimaire d’Italie à Constantinople » est ainsi par deux fois doté d’un buste et de membres filiformes, dans un des deux dessins à tel point surdimensionnés que même assis sur son haut de forme, l’homme occupe tout l’espace de la page. Dans la très belle charge datée de novembre 1886 le visant, le baron tient dans une main une brosse à reluire avec laquelle il astique une « botte » qui a pris la forme du pays, un procédé ancien fondé sur un détournement de la cartographie, que l’on rencontre dans la caricature française du 19e siècle. Par analogie formelle, la « botte » devient dans le dessin de presse un véritable identifiant national de l’Italie.

La combinaison jeu sur le corps/recours à des symboles nationaux, procédé fort ancien[10], fonctionne également dans la charge de « Coello de Portugal, Ministre d’Espagne à Constantinople ». Le personnage, dont le buste a été exagérément grossi, porte une tenue vestimentaire traditionnelle de guitariste espagnol. Dans la caricature visant « Monsieur de Nélidoff. Ambassadeur de Russie à Constantinople », Youssouf requiert nombre de références à la culture slave : l’ours traditionnel, la tenue vestimentaire, le traineau en bois tiré par des chevaux, le paysage de neige également. Le dessinateur reprend à son compte un stéréotype cette fois physique pour charger « Lord Dufferin, Ambassadeur d’Angleterre à Constantinople » : il l’affuble d’un nez proéminent, mais surtout de « dents de lapin » très visibles, disgrâce physique omniprésente dans la figuration de l’anglais dans la caricature française et européenne. Néanmoins, Youssouf ne systématise pas le renvoi à des symboles. Point de coqs ou de bonnets phrygiens pour évoquer la France, pas de dogue pour l’Angleterre (John Bull).

Il faut évoquer un dernier procédé qui a intéressé Youssouf bey, à savoir la zoomorphisation. Affubler sa cible de caractéristiques animales n’est pas une invention du 19e siècle mais trouve sa source ans la culture antique[11]. Dès les premiers pas de la caricature « de combat » au temps de Luther, les artistes explorent ce procédé imprégné encore de la fascination du Moyen-âge pour les hybridations et le monstrueux. Yousouf perçoit très vite le parti qu’il peut tirer du monde animal, avec en 1884 cinq de ses vingt dessins renvoyant à cet univers. Les plus intéressantes charges sont certainement celles visant « Pierre Vekil Effendi » et « Rustem Pacha porté par son Conseiller Morel Bey ». Le premier, fonctionnaire de la Sublime Porte, hérite d’un corps d’éléphant, traduisant manifestement la forte corpulence du personnage. Youssouf cherche peut-être également à évoquer également le goût du personnage pour le bain, Pierre Vékil étant vêtu d’une serviette, doté d’une ombrelle et représenté en bord de plage. La métamorphose de Morel Bey en girafe vise à caractériser ses rapports avec Rustem Pacha. Le conseiller, muni de son long cou, « porte » l’ambassadeur et s’acquitte de sa tâche grâce à la vision d’ensemble que lui permet sa grande taille.

Avec la « Ménagerie consultative », Youssouf signe l’année suivante une de ses charges les plus virulentes. Trois fonctionnaires de l’Empire se voient animalisés : à gauche, Gabriel Noradounghian, secrétaire d'ambassade en 1881, conseiller de la Sublime Porte à partir de 1883 et professeur de droit en 1885, fait figure de perroquet ; à droite, Nikolaki-Effendi Sgouridi est animalisé en singe. Il sera directeur des affaires commerciales au ministère des Affaires étrangères de Turquie à Constantinople ; enfin au centre, Nichan Effendi qui est en 1883 directeur de la correspondance au Ministère des Affaires étrangères et deviendra le directeur du bureau de la presse étrangère, est nommé cette année-là grand-officier de l’ordre de la légion d’honneur. Ce dernier, affublé de pattes de gallinacé (de dindon, synonyme de bêtise ?), doté de grandes oreilles et d’un nez proéminent, dispose sur son bureau d’un « code des abrutis » (c'est-à-dire la censure ?). S’il est difficile d’interpréter avec précision cette image agrémentée d’autres animaux (un porc, deux ours luttant, deux singes, un oiseau blanc qui représenterait « l’esprit » de Nichan Effendi ?), nul doute qu’elle traduise une forte hostilité de la part de l’artiste pour ces trois collègues du Ministère des Affaires étrangères.

Youssouf recourt comme on l’a vu à toutes sortes de procédés pour construire ses « charges », et sait parfois faire preuve d’un véritable mordant, alors que la plupart de ses caricatures se veulent bienveillantes à l’égard des cibles choisies. Ses charges prennent même parfois une tonalité apologétique, semblant traduire l’admiration que Youssouf nourrissait pour certains de ses modèles. On pense aux membres de sa famille, bien sur, mais également à des militaires : le francophone Chérif Pacha passé par Ecole spéciale militaire de Saint-Cyr en France (1885-87), ambassadeur de Turquie à Stockholm en 1890, ou encore le général Izzet-Fuad Pacha. Le beau portrait du général Brokdorf Pacha est certainement plus ambigu, puisque Youssouf l’affuble d’une traditionnelle queue de paon, synonyme d’orgueil.

Il faut pour terminer évoquer la technique du dessinateur. En 1884, Youssouf s’essaie à différentes techniques. Dans la seconde moitié de sa période d’activité, il adopte plus spécifiquement l’aquarelle, technique pour laquelle il acquiert une vraie maîtrise, sinon une véritable virtuosité. Youssouf se fait autant dessinateur que peintre et probablement même au fil du temps de plus en plus peintre. S’il a certainement écarté de son Album les dizaines ou les centaines d’études préparatoires réalisées au crayon pour conserver les œuvres les plus abouties, il concevait de toute évidence son art comme un travail en couleur. Youssouf travaille avec précision le modelé des personnages pour accentuer le volume, recourant parfois à la perspective linéaire (avec un point de fuite unique et central, très rudimentaire). Il figure très souvent les ombres portées, permettant de suggérer l’espace et la pesanteur, dans une visée réaliste. Soucieux du détail (éléments floraux, décoratifs ou médailles militaires notamment), il s’est doté d’un style sage et minutieux, aux antipodes des traits amples, rapides et expressifs d’un Daumier par exemple. S’il campe généralement ses personnages sur un fond blanc, il se laisse parfois à réaliser de véritables compositions intégrant des éléments architectoniques ou de mobilier, voire de véritables paysages, sans jamais renoncer à la tonalité satirique et farcesque qui imprègne l’ensemble de sa production.

Le talent de Youssouf, la bienveillance de nombre de ses dessins, ont certainement séduit le cercle familial, professionnel et amical qui y avait accès. La caricature signée Prézosi témoigne d’ailleurs du fait que, dans les élites ottomanes de l’époque, Youssouf n’était pas le seul à s’adonner à la pratique de la caricature. Certaines caractéristiques de son style, des maladresses de dessin (représentation des yeux et des mains notamment), une gamme relativement limitée d’expressions faciales mais également de symboles, font de Youssouf bey un probable autodidacte, mais un autodidacte qui n’a pas manqué de talent, d’ambition, et de courage aussi certainement. Francophone et nourri au « portrait-charge » typique de la caricature française à partir des années 1840, Youssouf reste pourtant étranger à toute une culture dont sont pétris les dessinateurs français du 19e siècle : s’il pratique l’animalisation caricaturale, il ne recourt jamais aux métaphores historiques (antiquité, histoire bibliques) ni aux fables (de La Fontaine notamment) omniprésentes sous le stylet des dessinateurs de presse français qu’il ne semble pas vraiment connaître. Jusqu’en 1896, année où il cesse toute pratique caricaturale, Youssouf a certainement consulté des ouvrages sur la caricature ou des journaux satiriques français, anglais ou peut-être également allemands, mais en nombre limité, réduisant certainement son potentiel de progression. Travaillant dans une relative solitude, victime d’une législation qui à l’époque prohibe la caricature dans l’espace public, Yousouf cherchait à amuser le milieu social dans lequel il gravitait et qui lui servait de source d’inspiration. Incapable de retenir son crayon, il lançait parfois des flèches qui se retourneront contre lui. Et face à ces réactions qu’il n’avait évidement pas prévues, il semble avoir choisi de se réfugier dans la technique, poussant loin ses études à l’aquarelle, sans pour autant que les conditions politiques et sociale ne lui aient véritablement permis de s’épanouir dans son art.

L’aventure humaine que représente cet Album de « charges » fait écho au goût des élites internationales pour la satire, mais traduit également la difficulté à rire dans l’Empire Ottoman des années 1880-1890, surtout lorsque le rire emprunte le support des images. Le débat des parlementaires ottomans en mai 1877 témoignait de cette extrême tension autour de la caricature. Victime de cette tension, le jeune Youssouf bey a fait l’amère expérience du « pouvoir » de la caricature, un pouvoir à double tranchant : en opposant aux individus leur double caricatural, le dessinateur suscitait la fascination autant que l’effroi, l’émerveillement autant que la répulsion et la réprobation. Souhaitons que dans les années à venir, la découverte d’archives personnelles (correspondances notamment), permette de mieux comprendre le contexte dans lequel ces charges ont été produites avant d’être réunies par leur auteur dans ce superbe Album.

Guillaume Doizy

 

[1]
[1] Guédron/Baridon, L’Art et l’histoire de la caricature.

 

[2]
[2] Georgeon François, « Rire dans l'Empire ottoman ? », Revue du monde musulman et de la Méditerranée, n°77-78, 1995, pp. 89-109.

 

[3]
[3] Daniel Baud-Bovy, Les Caricatures d’Adam Töpffer et la Restauration genevoise, nouvelle édition revue et augmentée par Olivier Fatio, Lucien Boissonnas et Caroline Guignard, La Bibliothèque des Arts, 2014, 184 p.

 

[4]
[4] On trouve de nombreux articles sur ce sujet dans la presse américaine en 1907.

 

[5]
[5] Dessine-moi un Bolchevik, édition française présentée par François-Xavier Nérard, ed. Tallandier, 232 p.

 

[6]
[6] La reine Victoria et Edouard VII, par exemple.

 

[7]
[7] Gil blas, 14 août 1908, p. 1.

 

[8]
[8] Amadeo Préziosi (1816-1882).

 

[9]
[9] Encyclopédie Des Arts Décoratifs de L’Orient : Stamboul - Mœurs et Costumes, 1883.

 

[10]
[10] Dubost Jean-François, « Les stéréotypes nationaux à l'époque moderne (vers 1500 - vers 1800) », Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, 1999, vol. 111, n°2, pp. 667-682.

 

[11]
[11] Guillaume Doizy et Jacky Houdré, Bêtes de pouvoir – Caricatures du XVIe siècle à nos jour, Nouveau Monde, 2010.

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