Une rhétorique caricaturale originale au service de l’idéologie catholique : Achille Lemot au journal Le Pèlerin

 

Guillaume Doizy et Jean-Luc Jarnier

 

Résumé :

A la fin du XIXe siècle alors que les républicains au pouvoir mènent une politique de laïcisation, la Maison de la Bonne Presse des Assomptionnistes dirige une trentaine de titres d’obédience catholique dont les fameux Pèlerin et La Croix. Le Pèlerin, rénové par un religieux sensible au rôle de l’image dans la mission apostolique, le Père Vincent de Paul Bailly, accorde une large place à l’illustration, dont des vignettes politiques. L’hebdomadaire intègre ce mode d’expression jusque-là confiné dans une « petite » presse satirique et radicale, pour qui la caricature fonctionne comme un argument critique « à charge ». Bien que le recours à la caricature fasse débat chez les catholiques, Bailly élabore avec Achille Lemot son dessinateur attitré, une rhétorique visuelle en partie commune avec d’autres journaux satiriques antirépublicains, en partie spécifique à l’imaginaire chrétien : les caricatures de Lemot qui fustigent le républicain, le franc maçon, le juif et le socialiste associent en effet de manière systématique à ces impies la figure du diable, à laquelle Le Pèlerin oppose celle de Jésus. Ainsi fusionnent deux traditions en apparence contradictoires, celle de la caricature politique qui remonte à la Réforme, et celle de l’iconographie chrétienne, renouvelée tout au long du XIXe siècle.

 

Abstract :

At the end of the nineteenth century, while the Republicans in power pursue a policy of secularization, the Assumption House for the Good Press publish about thirty titles, among them the famous Le Pèlerin and La Croix.

Le Pèlerin, remodelled by Father Vincent de Paul Bailly, a religious figure sensitive to the part played by imagery in the apostolic mission, gives an important role to illustration including small political drawings. The weekly paper integrates these means of expression, restricted until then to a “small” satirical and radical press, for whom caricature works as a critical argument “against”.

Although Catholics are divided about the use of caricature, Bailly, with his regular artist Achille Lemot, works out a visual rhetoric partly shared with other anti-republican satirical newspapers, partly made up of the peculiar Christian imagination: Lemot's cartoons which denounce Republicans, Freemasons, Jews end Socialists, in fact systematically link those irreligious hordes with the image of the Devil contrasted with the image of Jesus by Le Pèlerin. So, two apparently contradictory traditions combine, the one of political caricature dating back to Reformation, the other of Christian iconography renewed all along the nineteenth century.

 

Article :

La fin du XIXe siècle consacre l’âge d’or du dessin de presse politique en France. Après des origines éclatantes mais modestes (quant aux tirages) dans les années 1830 avec Philippon, Daumier et les deux journaux satiriques fondateurs que sont La Caricature et Le Charivari, le dessin de presse croît en diffusion et en variété : politique lorsque la liberté d’expression le permet (1848-1851, puis après 1870), il se recentre sur les mœurs quand la censure se montre tatillonne sinon liberticide. Suite à l’écroulement du Second Empire, la caricature politique s’impose finalement comme mode d’expression privilégié des crises et des polémiques qui secouent la société. Elle se fait l’écho des joutes électorales, sociales et parlementaires qui ne manquent pas de se multiplier, voyant s’opposer pour longtemps partisans et adversaires de la République. Après 1881, la plupart des entraves juridiques et administratives à la liberté du dessin disparaissent et l’engouement général pour la satire favorise la multiplication des titres de presse depuis les plus modestes et les plus éphémères, jusqu’aux plus durables et aux plus talentueux. La satire visuelle devient un bien de consommation culturel de masse à tel point qu’un dessinateur seul peut très bien fonder son propre journal et maintenir sa publication pendant des années – sinon des décennies –, comme le fait Charles Gilbert-Martin par exemple avec son Don Quichotte.

 

 

Le dessin de presse politique connait à la fin du XIXe siècle une diffusion sans précédent à l’échelle nationale (journaux « de Paris »), mais également en province avec de très nombreux organes de presse locaux ou régionaux illustrés de caricatures, et c’est aussi le cas dans les colonies[1]. De l’extrême gauche socialiste ou anarchiste, révolutionnaire et syndicaliste, à l’extrême droite antirépublicaine, chaque famille politique compte ses patrons de presse, ses dessinateurs, et bien sûr ses lecteurs. Même les journaux quotidiens commencent à s’intéresser à ces vignettes amusantes ou cinglantes, Le Figaro constituant une réussite particulièrement brillante de ce point de vue avec les charges de Forain et Caran d’Ache.

En France, les catholiques ont depuis longtemps investi la presse[2], comme on peut s’en faire une idée au milieu du XIXe siècle avec le plus brillant de ses polémistes Louis Veuillot et son journal L’Univers. Les congrégations religieuses ne sont pas en reste. La Bonne Presse devient dans les années 1880-1914, sous l’égide du religieux Vincent de Paul Bailly, un groupe puissant qui invente l’édition catholique populaire, avec une quarantaine de publications quotidiennes, hebdomadaires, bi-mensuelles et mensuelles[3], dont les plus fameuses d’entre toutes sont Le Pèlerin et La Croix. C’est avec Bailly que le mouvement catholique s’empare de l’image satirique. On peut s’interroger sur les raisons qui poussent ces deux journaux emblématiques du catholicisme français visant un lectorat conservateur – dont les membres du clergé –, à diffuser dès les années 1880 de manière systématique des images polémiques parfois très virulentes. On peut s’intéresser également à la nature de ce flux caricatural qui se révèle très cohérent, en cherchant à savoir si, en ces temps d’omniprésence de la caricature politique, les dessinateurs d’obédience catholique produisent une rhétorique spécifique, non seulement dans ses thèmes, mais également dans son ton, ses métaphores, son corpus iconique. Et bien sûr chercher à comprendre comment s’élabore cette rhétorique, quelles sont les forces qui la modèlent.

 

 

Pour tenter de répondre à ces questions, nous proposons d’explorer plus particulièrement la production du dessinateur Achille Lemot, dont « le nom est inséparable de celui du Pèlerin » comme le souligne avec justesse en 1908 une revue mensuelle publiée par les religieux de la Bonne Presse[4]. Lemot livre à cet hebdomadaire, dont le tirage confortable s’élève en 1900 à 200 000 exemplaires[5] et 459 000 en 1912[6], des dessins illustratifs ou polémiques pendant quasiment trente ans, jusqu’à sa mort en 1909. Quelles sont les spécificités de son art caricatural ou ses points communs avec la production visuelle de la fin du XIXe siècle ? Il s’agit non seulement d’interroger et de caractériser la stratégie à l’œuvre derrière cette production de caricatures, mais également de détecter les sources d’inspirations propres au dessinateur catholique – et donc l’imaginaire spécifique de son lectorat –, une rhétorique originale qui reste étrangère au reste de la profession pour des raisons – pensons-nous – philosophiques, religieuses et idéologiques. L’analyse de cette spécificité de la caricature catholique permet de mieux comprendre le processus de segmentation de la production caricaturale à une époque donnée en flux distincts, homogènes et cloisonnés, disposant d’outils graphiques communs aux autres flux ou au contraire strictement spécifiques.

 

 

Lemot au Pèlerin

Lemot réalise un début de carrière éclatant à la fin du Second Empire dans les journaux républicains comme L’Éclipse ou Le Monde pour Rire dans lesquels il se taille une belle notoriété au point d’être jugé par Le Petit Journal comme un concurrent direct de son « maître » André Gill[7]. Malgré ces premiers pas brillants et un avenir prometteur, le jeune dessinateur écope en 1874 d’une condamnation à dix années de prison pour fabrication de faux billets de banque, peine rapidement commuée et divisée par deux. Cette condamnation ne met pas un terme à sa carrière, mais elle contraint néanmoins le dessinateur à se « cacher » sous divers pseudonymes. Si le fait divers inspire à Alphonse Daudet son roman Sapho, Lemot reçoit d’importants soutiens dès son incarcération[8], ce qui lui permet de continuer à travailler et d’assister matériellement sa mère. Le début des années 1880 le voit glisser vers l’extrême droite politique. Il collabore en effet à des journaux satiriques pour certains franchement antirépublicains, notamment Le Triboulet et Le Pilori. Il se lie également au milieu festif de Montmartre et travaille pour Le Chat noir, journal éponyme d’un cabaret fameux de l’époque. Un quart de siècle plus tard, Le Mois littéraire déjà cité, évoque sans plus de détail la « conversion » de Lemot à la presse catholique : « …Dieu avait des vues sur ce sagittaire égaré dans un camp qui n'était pas le sien. Un jour, il mit sur son chemin le R. P. Bailly, en quête d'un dessinateur. Conduit par la main de l'homme de Dieu, Uzès [un de ses pseudonymes] déserta la région moabite pour venir dans le camp d'Israël où, depuis vingt-quatre ans, il mène le bon combat sous son ancien nom, repris, de Lemot ». L’auteur de ces lignes présente Bailly comme le moteur de cette aventure. C’est bien en effet le patron de presse qui décide ou non d’accorder une place dans son journal au dessin satirique et qui recrute les crayons susceptibles de défendre sa ligne éditoriale.

 

Cette entrée de la caricature dans un titre catholique de premier plan constitue une vraie rupture. Certes, depuis la Révolution française, certaines feuilles satiriques contre-révolutionnaires et catholiques n’ont pas manqué de recourir à ce type de charges visuelles[9]. Mais leur audience a toujours été limitée et il s’agissait alors de journaux spécialisés, « d’obédience » satirique si l’on peut dire. Avec Le Pèlerin et La Croix, la caricature investit une presse sérieuse et familiale, gérée par des religieux dont l’objectif principal demeure la défense de la foi et surtout la lutte contre le courant laïcisateur qui s’impose dès la fin des années 1870. Pour Vincent de Paul Bailly, qui prend la direction du Pèlerin fin 1876, l’illustration pieuse d’abord, mais également le dessin humoristique et politique, constituent des points d’appui incontournables et complémentaires pour promouvoir la religion. Bailly veut faire de son hebdomadaire un « journal de propagande précieux [10]» comme il l’indique dès 1877, pour valoriser l’idéal religieux et combattre les ennemis de Dieu. Au départ, Bailly achète de vieux bois gravés – dessins d’humour ou images pieuses – dénichés chez les marchands d’occasions pour illustrer les pages de cette modeste feuille.

 

La rencontre entre Lemot et Bailly demeure totalement mystérieuse. Ceux qui s’intéressent à la vie des deux hommes placent l’événement en 1884, date revendiquée par tous les biographes de Bailly. Pour autant, des dessins que l’on peut sans crainte attribuer à Lemot paraissent plusieurs années avant cette date dans Le Pèlerin, dès 1879 en fait. Les premières vignettes de « style » Lemot illustrent la livraison du 19 juillet de cette année. Elles portent le paraphe « U », tandis qu’un dessin en date du 6 décembre 1879 comporte carrément la signature « Uzès ». Comment s’est produite la rencontre ? Pour certains auteurs de la Bonne Presse, Lemot a d’abord travaillé au Pèlerin par nécessité, avant de se convertir sous l’influence de Bailly et ainsi devenir le principal illustrateur satirique de la maison. La conversion semble assez rapide, puisqu’en 1883, le dessinateur effectue le pèlerinage annuel à Jérusalem, qu’il relate en dessins (signés « Uzès, Jérusalem 1883 ») dans plusieurs numéros du Pèlerin.

L’année 1884 – considérée comme fondatrice par les historiographes de Bailly – constitue également le point de départ de la collaboration méconnue de Lemot à un autre journal réactionnaire important, cette fois publié à Lille, et intitulé Le Lillois. Ses fondateurs publient des articles de Jacques de Biez et Jean Drault, mais également des dessins polémiques au style uniforme et d’abord non signés, puis très vite paraphés AL ou « Lillio [11]», l’autre des pseudonymes de Lemot, que l’on retrouve en 1883 et 1884 au Triboulet par exemple[12]... Au Pèlerin, la signature « AL » apparaît en 1885, soit quelques mois après les débuts de Lemot dans l’organe antirépublicain de Lille. Comme si le dessinateur décidait enfin de renouer avec son véritable nom (certes, bien discrètement avec pendant longtemps ces seules initiales) après s’être caché sous divers pseudonymes depuis la condamnation de 1874. Comme s’il lui avait été impossible de signer du nom infâme de « Lemot » ses dessins publiés pendant ses premières années de collaboration au Pèlerin, alors qu’il sortait tout juste de prison… Dix ans après avoir été condamné, c’est enfin la sortie du purgatoire !

Lemot commente dans Le Lillois l’actualité nationale, autant que régionale. Il se montre dès le départ farouchement anti-maçonnique et antirépublicain, puis franchement antisémite, ligne partagée avec Le Pèlerin. Jusqu’en 1894 soit un an après la disparition du Lillois, la collaboration de Lemot au Pèlerin demeure irrégulière avec parfois aucun dessin pendant plusieurs numéros consécutifs. Le caricaturiste réalise pour l’hebdomadaire aussi bien des dessins de piété, des illustrations de faits divers, des vignettes humoristiques, des portraits de religieux ou de laïcs, ou encore des charges politiques hostiles à la République et clairement antisémites. Lemot illustre l’hebdomadaire chrétien aux côtés des satiristes Thonin, Draner, Barentin, Guydo, Vignola, Henriot et Mob notamment.

L’année 1895 consacre Lemot comme principal caricaturiste du journal dirigé par Bailly, soit plus de quinze ans après son entrée dans cette feuille catholique, ce qui contredit là encore le regard porté par les biographes de Bailly sur son enthousiasme plein et immédiat pour la caricature. Il a fallu au « moine » plus de quinze ans avant d’accorder à cette dernière une place prépondérante dans son hebdomadaire. Depuis 1894, le journal publie chaque semaine un grand dessin (les dessins pleine page de Lemot étaient jusque-là fragmentés en diverses vignettes associées) politico-mystique, mais signé de Montégut[13], peintre et illustrateur passionné de musique, petit neveu d’Alphonse Daudet, devenu depuis peu le dessinateur emblématique du Pèlerin. Lemot demeure alors en retrait. Il est question un temps qu’au dessin titre traditionnel de couverture représentant la Vierge soit substitué une caricature, sans doute pour se conformer à la mode du temps, ce qui témoigne du rôle nouveau que Bailly compte accorder au dessin satirique dans son journal. Mais après réflexion, l’identité religieuse et piétiste surclasse la rage caricaturale. La grande caricature politique s’installe alors définitivement en quatrième de couverture. Début 1896, Montégut cesse brutalement ses contributions au Pèlerin, au profit de Lemot qui le remplace de manière définitive, avec au moins un grand dessin en couleur par semaine (la couleur fait son apparition cette année-là) pendant quatorze ans, jusqu’en 1909. Sa mort intervient alors que le journal publie un de ses dessins livré quelques jours plus tôt.

D’après un article du Pèlerin de 1923 et diverses biographies publiées par la Bonne Presse, la collaboration entre les deux hommes se faisait particulièrement étroite, le religieux – qui avait installé le bureau de Lemot à côté du sien – inspirant largement le dessinateur : « au contact du P. Bailly, l’esprit de Lemot se féconda encore ; le Père trouvait les idées et en faisait un schéma ; Lemot par ses croquis leur donnait un tour plaisant et inattendu qui en doublait le charme [14]». Bailly, « qui pensait toujours à rendre plus concret son enseignement n’a jamais pu se passer d’images, d’illustrations, de croquis. Il avait son dessinateur comme d’autres ont un secrétaire dont ils ne peuvent se passer [15]». « Convertit » au catholicisme militant, Lemot illustre non seulement Le Pèlerin, mais également La Croix nationale, des Croix régionales (dont la Croix du Nord), des almanachs et des dizaines d’ouvrages publiés par la Bonne Presse, Évangiles compris. Bailly développe un atelier de photogravure et de phototypie, organise un important service de projections lumineuses (très en vogue à l’époque) dans lequel Lemot joue un rôle de premier plan. L’art de l’ancien collaborateur du Chat noir « inonde » littéralement l’édition catholique populaire, surclassant alors tous les autres dessinateurs de cette sensibilité.

Les historiens de la caricature n’ont pas manqué de souligner le caractère frontal et accusateur du discours caricatural. Un discours d’opposition, de confrontation, de dénonciation appuyé sur des moyens visuels plus naturellement portés au dénigrement qu’à l’apologie. On a là un paradoxe, perçu d’ailleurs comme tel à l’époque. Comme le remarque Pierre Sorlin dans « La Croix » et les juifs[16], Le Pèlerin n’a rien d’un organe satirique ou de combat. Reproduisant nombre de documents pontificaux ou épiscopaux, des nouvelles relatives aux pèlerinages, des récits historiques, des commentaires liturgiques, des contes ou nouvelles édifiants, des brèves sur l'actualité nationale (donc politique) et internationale traitée sur le mode du fait divers, l’hebdomadaire rénové par Bailly s’adresse à un public familial certes très conservateur, mais a priori éloigné des polémiques politiques qui forment la matière principale de nombreux journaux de la fin du XIXe siècle. Pour Bailly, il s’agit surtout de diffuser un organe qui « sous une forme rapide et pittoresque, [évoque] toutes les nouvelles courantes [17]». Comme l’évoque Pierre Sorlin, certains religieux déplorent cette évolution du journal, trop centré sur le fait divers et l’illustration, rompant avec le caractère austère des publications catholiques des décennies qui précèdent. Il faut reconnaître que la part de l’illustration dans Le Pèlerin devient rapidement considérable et les images variées : grands dessins en double page portant sur des faits divers ou sur l’actualité du monde catholique ; images pieuses ; dessins humoristiques ; enfin, caricatures virulentes principalement de Lemot et Henriot après 1895. L’intrusion à grande échelle de la caricature dans le monde catholique signe une mutation profonde du genre satirique : la satire visuelle se banalise à la fin du XIXe siècle au point de devenir un véritable bien de consommation de masse. Elle ne fait plus peur et s’adresse dorénavant à des couches sociales restées jusque-là hermétiques à un mode d’expression jugé trop brutal et immoral.

Cinquante ans après la fondation du journal, l’hebdomadaire qui fête l’événement évoquera encore les tiraillements de l’élite religieuse face à cet organe de presse atypique, populaire et batailleur. L’auteur d’une biographie publiée en 1913 par la Bonne presse et reprise partiellement dans un numéro du Pèlerin de 1924 s’interroge en effet : « Ses coups de griffe ne furent-ils pas quelquefois trop acérés ? C'est possible, et qui pourrait s'en étonner dans une œuvre de ce genre, qui pour devenir populaire devait être un peu à l'emporte-pièce. Mais s'il eut des oublis, des coups un peu violents, ils furent rares, et du reste parfaitement justifiés [18]».

Même si l’hebdomadaire consacre une faible place à l’actualité politique par rapport à d’autres journaux illustrés, les rédacteurs ne manquent néanmoins pas d’occasion pour fustiger, sous la forme de brèves ou d’un très court éditorial placé pendant longtemps en couverture, les méfaits des adversaires de la religion. Soulignons le fait que les suppléments illustrés des grands journaux qui publient des illustrations du type de celles du Pèlerin n’accordent qu’une place secondaire à la caricature politique, contrairement au journal de Bailly. D’où le caractère original sinon emblématique de cette revue catholique populaire, de son inspirateur, et de son caricaturiste principal. Pour toucher un large public, Bailly allie différents modes d’expressions jugés parfois incompatibles par une partie de l’élite catholique, mais dont le religieux – et c’est là son intuition la plus « géniale » – perçoit la complémentarité, dans une période marquée par un regain de religiosité, avec notamment la multiplication et le renforcement des pèlerinages, mais également par un engouement – ô combien partagé par les chrétiens – sans précédent pour l’illustration.

La part du diable : haro sur les adversaires du catholicisme

En bon soldat, Lemot fustige les républicains au pouvoir et leurs soutiens politiques. Depuis la fin des années 1870, lorsque paraissent ses premiers dessins, la colonne vertébrale de son combat consiste à dénoncer les républicains en général et la laïcisation en particulier, mise en œuvre avec les lois Ferry notamment. Cette laïcisation sans précédent au XIXe siècle de larges pans de l’appareil d’État et donc de la société est perçue comme une atteinte à la morale chrétienne et une porte ouverte à tous les désordres sociaux. Les catholiques affrontent une nouvelle fois depuis la Révolution française une mise en cause de leur place prépondérante dans l’espace public, l’institution cléricale faisant l’objet de critiques ouvertes visant à son affaiblissement, avec comme première étape le fameux « article 7 », c'est-à-dire l’interdiction d’enseigner aux membres de congrégations non autorisées, qui provoque une forte résistance chez les catholiques. Premier axe de la rhétorique du Pèlerin : la République et la France sont confisquées et étranglées par les anticléricaux, ces républicains au pouvoir, chantres du parlementarisme et du modernisme, reproche traditionnel des droites françaises de l’époque. Cette politique qui vise à « détruire la morale chrétienne » entraîne une déliquescence mortifère des règles sociales. Après Jules Ferry, Gambetta subit les assauts répétés du dessinateur, le président Jules Grévy et ses successeurs Sadi Carnot et Casimir-Perier restant épargnés. Lemot fustige le parlementarisme et attaque régulièrement la figure du député. Parvenu, corrompu, engraissé par la République (donc gros, argument dépréciatif traditionnel à cette époque[19]), tout l’oppose au miséreux dont il espère le suffrage. En 1895, le contenu de la charge évolue. Dorénavant, la République dans toute sa laideur s’incarne au travers du maçonnisme, nouveau complot qui menace la société. Si depuis le XVIIIe siècle la papauté dénonce les loges, multipliant les critiques envers l’organisation maçonnique au fil des encycliques (dont celle de 1883), la Bonne Presse attend l’année 1894 pour acquérir une publication périodique déjà ancienne, La Franc-maçonnerie démasquée, et faire de l’antimaçonnisme son nouveau cheval de bataille. Montégut d’abord, Lemot ensuite, inondent leurs images de symboles maçons, épousant une thématique que l’on retrouve depuis plusieurs années dans d’autres journaux illustrés de caricatures mais sans avoir encore atteint le caractère systématique qu’il acquiert dorénavant dans l’imagerie satirique des droites.

 

Enfin, la rhétorique de Lemot se nourrit peu à peu d’une nouvelle cible : les Juifs. L’antisémitisme explose littéralement dans la caricature du Pèlerin en 1898, suite au fameux « J’accuse » de Zola. A partir de cette date, antimaçonnisme, antiparlementarisme et antisémitisme, apparus successivement comme on l’a vu mais dorénavant combinés, servent la dénonciation de l’anticléricalisme républicain aux affaires, rhétorique qui s’enrichit, après 1900, d’un antisocialisme virulent. Dans la séquence « Lemot » du Pèlerin, c'est-à-dire de 1879 à 1909, tout se passe comme si au fil des décennies les catholiques devaient affronter de nouveaux adversaires, sans venir à bout d’aucun d’entre eux. En fait, derrière cette pluralité des cibles, c’est in fine la République dans sa diversité qui est visée. L’adversaire ne change pas, seuls les arguments varient.

La guerre visuelle que mène Le Pèlerin contre Marianne s’inscrit globalement dans le sillon creusé par la droite antirépublicaine, avec des journaux souvent virulents comme Le Triboulet, Le Pilori, La Libre Parole illustrée, et un peu plus tard Le Panache royaliste ou encore Le Charivari qui devient réactionnaire après 1900. Mais contrairement à ces organes politico-satiriques qui ne se donnent pas pour objectif premier de défendre la religion, Lemot, sous la férule de Bailly, allégorise depuis ses premiers dessins de 1879 ses adversaires en recourant de manière systématique – et même obsessionnelle il faut le souligner – à une figure plutôt rare dans la caricature politique de ce dernier tiers du XIXe siècle : le diable.

Vincent de Paul Bailly et Lemot ne se contentent pas de dégrader leurs adversaires, comme le fait traditionnellement le discours polémique, en accentuant certaines de leurs caractéristiques physiques visant à démontrer leur déliquescence morale. Pour ébranler le lectorat chrétien, l’un et l’autre invoquent la puissance démoniaque en donnant à la charge un caractère métaphysique. Libres penseurs, francs-maçons, Juifs et autres anticléricaux sont tous animés par une même puissance surnaturelle qui écrase les hommes et qu’il faut combattre. Il s’agit bien sûr d’expliquer in fine les désordres du monde, et donner un visage à la force souterraine qui anime – et manipule – les adversaires des chrétiens, en réactualisant une figure en nette régression au XIXe siècle. Sans doute sous l’effet de la déchristianisation induite par la Révolution française, le diable subit un double mouvement dans les esprits : il régresse nettement en tant que puissance maléfique et surnaturelle dans les croyances populaires[20], même s’il connaît – et c’en est une conséquence – son heure de gloire dans le vaudeville entre 1820 et 1860, mais alors dans un cadre parodique. Cette laïcisation du diable rencontre un obstacle puissant à la fin des années 1870 : l’accession des républicains au pouvoir entraine en effet la radicalisation d’une fraction des catholiques en France, radicalisation qui se caractérise par une résurgence du « fonds » surnaturel très vivant au Moyen Age et à la Renaissance, mais que les Lumières et le modernisme auront à cœur de combattre.

 

Cette rhétorique nourrie du démon se réactualise donc dès la fin des années 1870. Et dans cet élan, Le Pèlerin tient une place fondamentale. Si le diable dans un jeu de substitution permet d’évoquer la politique antichrétienne des républicains, il jouit également d’une certaine autonomie dans les vignettes de Lemot : il incarne en effet également le mal qui guette tous ceux, grands ou petits, qui s’écarteraient de la morale chrétienne. Dans ses premières années au Pèlerin, Lemot évoque d’ailleurs souvent le démon au pluriel, les diablotins complotant ensemble, fêtant leurs victoires malignes supposées, dialoguant les uns avec les autres, ensemble grouillant et pluriel. Lemot donne à ses diables l’apparence d’êtres bipèdes et maigres, dotés de pieds d’ongulés, de doigts crochus et d’ailes de chauves souris. Les caractéristiques physiologiques du démon, associé souvent aux flammes de l’enfer, n’en font pas un être effrayant ou monstrueux et lorsque plusieurs de ces diables se font face, rien ne permet de les différencier. Lemot et Bailly ne cherchent pas alors à inquiéter le lecteur, mais au contraire, à l’aider à rire du diable, à percevoir ses faiblesses pour mieux le combattre.

On peut noter une certaine évolution à la fin des années 1880 : le diable s’incarne dorénavant plus souvent de manière singulière, dans un processus d’individualisation. Effet de la radicalisation des catholiques, il s’agit d’associer au démon l’idée d’abomination en le dotant de caractéristiques physiques qui relèvent cette fois du monstrueux. Cornes surdimensionnées, corps reptilien, dentition visible, postures quadrupède éventuellement, plus grand réalisme graphique, provoquent l’effroi. A partir des années 1890, il ne s’agit plus d’un diable dont on rit, mais plutôt d’un démon qui incarne le mal absolu et l’horreur, un mal contre lequel il faut mener une croisade acharnée. Après 1900, la figure du diable a tendance à régresser chez Lemot.

Cette omniprésence du diable dans les caricatures du Pèlerin pendant près de trente années constitue une véritable originalité, propre à la presse catholique populaire et totalement absente du reste des journaux à caricatures réactionnaires, avec lesquels Lemot partage pourtant un important socle idéologique. Les droites nourrissent un même antiparlementarisme, une même hostilité à la République, un même antisémitisme et une même haine des loges puis du socialisme. Pour la plupart des journaux satiriques de droite, la religion fait bien partie du socle commun, mais ne constitue pas une priorité. Elle ne modèle pas la rhétorique caricaturale élaborée par leurs dessinateurs, contrairement aux artistes de la Bonne Presse. Dans ces journaux satiriques « laïcs », la religion passe au second plan.

Les biographes de Bailly évoquent tous cette propension du « moine » à mettre en scène le diable. Ainsi dans La Croix du 16 janvier 1927, Pierre L’Ermite raconte : « Que de fois, jadis, j'ai vu le P. Bailly, dans le bureau vitré de Lemot, cherchant le trait qui démasquerait ce Protée aux mille formes, à la haine cuite et recuite, qui s'appelle Satan. Et le Père riait parfois d'un si bon rire quand Lemot avait réalisé sa pensée..., quand, de son crayon vengeur, il avait buriné la vilaine tête du diable, ou de celle qui est sa sournoise expression ici-bas et qu'on appelle "la loge" ». Vincent de Paul Bailly est hanté par le surnaturel : vie des saints, miracles, vie de Jésus et diableries servent de support à une mystique enfiévrée. Au Pèlerin ou à La Croix, la foi prime sur le reste et trouve sa traduction dans cette figure du diable, tombée en désuétude depuis la Révolution française, mais qui illustre parfaitement la radicalisation d’une fraction des chrétiens face aux assauts de la Commune de 1871 puis à ceux, certes moins violents mais répétés et plus du tout éphémères, de la République.

 

L’œuvre de Dieu : Jésus contre les forces du mal

Autre caractéristique de la caricature diffusée par Le Pèlerin : opposer aux forces du mal des symboles qui représentent le bien et auquel le lecteur peut identifier son camp. Depuis l’émergence de la caricature politique moderne au XVIe siècle, la charge – avec ses procédés régressifs –, permet principalement de fustiger un adversaire et se prête moins à la valorisation d’idéaux positifs. Aux « méchants », il demeure tout de même possible d’opposer son propre camp, mais en général de manière allusive et synthétique. Les républicains confrontent par exemple la belle Marianne à leurs adversaires, tandis qu’à l’extrême gauche, l’ouvrier jeune et combatif incarne la lutte contre le capital. A la fin des années 1870, lorsque Lemot met son talent au service du Pèlerin, la morgue républicaine – et les diables qui l’accompagnent – constitue l’antithèse du christianisme. Le dessinateur convoque alors plusieurs motifs propres à incarner les valeurs du journal : la famille modeste et pieuse, personnages caractérisés par leur maigreur, dévoués à plus pauvre que soi, ignorants des tentations vulgaires ; le « pèlerin » muni de son bâton de marche ; le religieux (moine ou nonne) caractérisé par sa piété et que le malin ne parvient pas à tenter ; la croix chrétienne, qui symbolise le bon chemin ; l’ange enfin, avec ses grandes ailes, contretype parfait du vilain démon. Pendant une quinzaine d’années Lemot se contente de personnifier son combat au travers de ces différentes figures en privilégiant celle de l’ange, image même de la pureté, intermédiaire entre le monde des hommes et celui d’un Dieu que l’on ne montre pas mais dont on suggère incessamment l’omnipotence. L’ange incarne la beauté et la douceur asexuées, opposées à la laideur masculine, animale et brutale du diable. Après cette période, le journal oppose au démon une personnalité plus fantastique encore que celle de l’ange. L’année 1895 marque de ce point de vue une nette rupture. Qu’il s’agisse d’évoquer l’école libre, la morale religieuse, le mariage, le clergé et plus généralement l’ordre social, Lemot objecte dorénavant de plus en plus souvent aux impies une figure qui s’oppose en tout point celle du diable et qui résume parfaitement la doctrine religieuse : Jésus.

Pour la première fois dans l’histoire de la caricature, Jésus intègre l’espace caricatural de manière systématique[21]. La quinzaine d’années avant que Le Pèlerin réalise ce « progrès » iconographique, témoigne selon nous de la difficulté à associer divinité et caricature chez les défenseurs du christianisme. Lorsque le cap est enfin franchi, Montégut et Lemot opposent visuellement mais sans les mêler les deux mondes, comme le fait jusqu’alors l’iconographie religieuse, par un jeu de hiérarchisation visuelle (haut divin et bas terrestre). Les dessinateurs recourent d’ailleurs à des artifices iconographiques classiques : positionnement de Jésus dans un halo nuageux, mise en image du « ciel » qu’habite la divinité, segmentation très nette de l’espace. Lemot ne convoque pas ces seuls procédés visuels. La figure christique s’inscrit dans la lumière, tandis que les forces du mal demeurent dans l’ombre, incarnation des ténèbres. Jésus apparaît régulièrement surdimensionné par rapport à ses adversaires, argument graphique codifié au Moyen âge et qui s’impose par la suite dans la caricature. Enfin, la sérénité du fils de Dieu s’oppose en tout point à l’agitation (expression des visages, postures des corps désarticulés) qui caractérise les forces du mal.

 

 

On peine aujourd’hui à concevoir à quel point l’intégration de Jésus dans l’espace de la caricature constitue une révolution culturelle et il est probable que l’hostilité d’une partie de l’élite catholique à Bailly et à son très populaire Pèlerin découle de cette instrumentalisation du fils de Dieu dans un univers rhétorique considéré comme sulfureux.

La Révolution française a porté des coups à l’Eglise catholique, permettant notamment une certaine forme de laïcisation de la culture biblique tout au long du XIXe siècle[22]. Mais ce processus avait en fait épargné Jésus. Car si le motif de la crucifixion a été largement exploité par les caricaturistes depuis les années 1830, c’est toujours pour caractériser l’actualité politique, substituant au crucifié une personnalité du temps ou une allégorie. La laïcisation de la culture biblique n’avait pas pour objectif de saper les fondements de l’Eglise, mais bien d’utiliser une palette d’images omniprésentes et communes, connues par l’ensemble du lectorat de l’époque.

En son temps, Luther avait commencé à intégrer Jésus dans une rhétorique dégradante visant alors la papauté. Dans son libelle illustré Passional Christi und Antichristi publié à Wittenberg en 1521, le réformateur opposait de manière systématique le Christ au Pape en recourant à la forme du diptyque. Sur la page de gauche, Jésus se faisait humble, proche du peuple, incarnation de la « vraie » foi, tandis que sur la page de droite, le pape se montrait cupide et immoral. La segmentation sur deux pages permettait d’associer monde divin et monde terrestre sans les mêler de manière sacrilège.

Peu à peu, Lemot fusionne les deux univers, mettant face à face les républicains et Jésus, multipliant les métaphores visuelles dans lesquelles le christ n’est nullement séparé du terrestre par quelque artifice graphique – et donc symbolique. Nouvelle étape dans la laïcisation de Jésus, opérée par ceux-là même qui défendent la sacralité du fils de Dieu…

Dans les caricatures de Lemot, Jésus fait figure de modèle absolu pour le lecteur chrétien. Il est celui que l’anticlérical tente d’anéantir, en vain bien sûr. Jésus incarne la lumière opposée aux ténèbres dans un rapport de force finalement assez équilibré, puisque si les républicains tentent d’anéantir le christianisme sans jamais y parvenir, Dieu malgré sa puissance ne vient jamais non plus à bout de ses adversaires !

 

Conclusion

Pour bien comprendre la spécificité de cette rhétorique caricaturale d’obédience catholique, il faut s’intéresser à la contribution de Lemot dans les années 1880, à un hebdomadaire politique d’importance, Le Lillois. Lancée fin 1884, cette feuille antirépublicaine et bientôt farouchement antisémite passe pour le titre de presse hostile aux Juifs le plus lu après La Libre Parole de Drumont[23]. Dans cet organe, auquel collabore Lemot dès son lancement, le caricaturiste – dont nul ne sait par quel cheminement il s’est retrouvé à illustrer ces pages lilloises[24], porte haut et fort le combat réactionnaire de la droite de l’époque. Il s’abstient néanmoins – preuve que la caricature catholique militante incarnée par Le Pèlerin a sa spécificité propre – d’y multiplier les références aux diables, aux anges, aux pèlerins ou autres moines, c'est-à-dire d’imprégner ses charges de culture chrétienne. Bien que Le Lillois s’affiche clairement comme « catholique » et fustige républicains, francs-maçons, Juifs et libres penseurs, il ne hisse pas le drapeau du christianisme comme le fait Le Pèlerin au même moment. Semaine après semaine, numéro après numéro, on perçoit très clairement combien le courant réactionnaire des années 1880-1900 se segmente en sensibilités diverses qui produisent chacune une rhétorique caricaturale en partie – mais en partie seulement – spécifique. Comme on a pu s’en rendre compte dans la première partie de notre étude, cette spécificité du criblage satirique d’obédience catholique doit beaucoup à son inspirateur Vincent de Paul Bailly. Il faut néanmoins se garder de trop personnaliser ce processus. La difficulté à incarner dans l’espace caricatural le combat catholique par la figure de Jésus témoigne sans aucun doute du caractère fortement sociétal et non personnel de cette rhétorique en cours de gestation. Le renouveau des pèlerinages en France ou en Palestine comme réponse aux attaques de la bourgeoisie républicaine libérale a sans aucun doute pesé dans l’instauration de ce flux caricatural nourri de catholicisme. Un flux qui se construit dans l’opposition farouche à la politique menée par les républicains au pouvoir depuis l’élection de Jules Grévy en 1879 à la présidence de la République et qui s’impose en deux temps : caractérisation de ses ennemis à travers la figure du diable, puis mise en scène des valeurs positives du mouvement avec cette invocation de plus en plus fréquente de Jésus. Il faut noter que contrairement aux journaux satiriques de l’époque, quasi exclusivement illustrés de caricatures, Le Pèlerin combine divers types d’illustrations comme on l’a vu, ce qui a sans doute favorisé l’émergence de cette rhétorique visuelle, fusion et synthèse de l’iconographie caricaturale de droite et de l’imagerie catholique populaire riche d’une longue tradition. Notons également que si ces images exhalent des temps anciens par les stéréotypes qu’elles réactualisent, le journal n’hésite pas à inscrire sa stratégie de communication dans le renouveau de la caricature politique lié au vote de la loi sur la presse en juillet 1881. Cette avancée législative qui met un terme pour plusieurs décennies à l’autorisation préalable que seule concernait depuis 1835 la production des images, favorise jusqu’en 1914 la diffusion d’une culture caricaturale de masse, à laquelle adhère à son tour une fraction de l’élite catholique. Le Pèlerin et La Croix quotidienne participent de ce mouvement novateur, pour lequel la « grande » presse ne craint plus de recourir à la caricature pour illustrer et alimenter les polémiques, et ainsi diffuser auprès d’un vaste lectorat des stéréotypes propres à cimenter chaque communauté idéologique autour de quelques images répétées à l'envi et fortement clivantes. Dans le flux caricatural généré par la droite de l’époque, Le Pèlerin se montre finalement original en ce qui concerne sa spécificité mystique, mais demeure toujours à la traîne de ses confrères en matière d’antimaçonnisme et d’antisémitisme. A la traîne dans le temps, mais totalement, farouchement et violemment investi une fois la bataille engagée.

 

 

[1] Gardes, J.C., Houdré, J, Poirier, A. (textes réunis par). (2011). Ridiculosa - Les revues satiriques françaises. Brest : Université de Bretagne occidentale.

[2] Boutry, P. (2011). La presse religieuse. Dans Kalifa, D., Régnier P., Thérenty, M.E. et Vaillant, A. (dir.), La Civilisation du journal. Paris : Nouveau Monde éditions, pp. 437 et suiv.

[3] Les Annales de la jeunesse catholique, (1905, 1er mai), p. 121.

[4] Le Mois littéraire et pittoresque, (1908, mai), p. 535.

[5] Cent ans d’histoire de La Croix 1883-1983. op. cit. p. 110. Les chiffres du tirage donnés sont de 196 300 exemplaires le 1er avril 1900 et de 459 800 en 1912.

[6] La Civilisation du journal, op. cit. p. 442.

[7] Le Petit Journal, (1868, 26 août).

[8] Le Mercure de France, (1893, 15 septembre), pp. 564-582.

[9] Erre, F. (2007). L’Arme du rire. La presse satirique en France 1789-1848, Thèse d’histoire sous la direction de M. Dominique Kalifa, Université de Paris I (Centre d’histoire du XIXè s.).

[10] Le Pèlerin, (1877, 6 janvier).

[11] Le Lillois (1885, 2 août).

[12] D’après nos observations, il signe « Crac » ses dessins au Triboulet avant d’adopter le pseudonyme de Lilio.

[13] Né en 1855 à Nîmes et décédé dans la même ville en juillet 1906 d’après une notice nécrologique de La Croix du 8 juillet 1906.

[14] Le Pèlerin, (1913, 29 juillet).

[15] Kokel, R. (1943). Le Père Vincent de Paul Bailly : journaliste et pèlerin, 1832-1912. Paris : Maison de la Bonne presse. p. 97.

[16] Sorlin, P. (1967). La Croix et les juifs (1880-1899). Contribution à l’histoire de l’antisémitisme contemporain. Paris : Grasset, pp. 28 et suiv. Pierre Sorlin n’évoque pas dans ces pages la contribution de Lemot au journal.

[17] Le Pèlerin, (1880, 3 juillet).

[18] Lacoste E. (1913). Le P. Vincent de Paul Bailly. Fondateur de la maison de la Bonne presse. Paris : Maison de la Bonne presse,  p. 74.

[19] Doizy, G. (2010). À bas les gros, à bas les porcs ! L'obésité péjorative dans la caricature politique au XIXè siècle, Gavroche n° 161, pp. 4-13.

[20] Rossi, H. (2003). Le Diable dans le vaudeville au XIXè siècle. Paris-Caen : Lettres modernes Minard.

[21] Nous avons repéré de rares exemples en 1871, reflétant un anticléricalisme virulent.

[22] Doizy, G. (2006). De la caricature anticléricale à la farce biblique. Dans Archive de sciences sociales des religions n°134,  p. 63-91.

[23] Byrnes, R. (1969). Antisemitism in modern France. The prologue to the Dreyfus Affair. New York : Howard Fertig, p. 254.

[24] Dans son ouvrage, Antisémites et catholiques dans le Nord pendant l'affaire Dreyfus (publié à Lille en 1991), Danielle Delmaire, n’évoque pas la contribution de Lemot à l’hebdomadaire lillois.

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