Guillaume Doizy, « Usages multiples de la caricature « publique » au front et dans la tranchée pendant la Grande Guerre en France », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 139 | 2018, 123-137.

Résumé :

Après la désorganisation des premières semaines, l’industrie de l’image satirique reprend ses droits, dynamisée par la conflagration guerrière. Au-delà d’une production marchande voire propagandiste d’origine privée ou institutionnelle, diverses initiatives individuelles ou collectives traduisent un recourt très large à l’image satirique comme support de la haine de l’adversaire : les soldats au front « affichent » leurs sentiments guerriers en des images généralement éphémères et artisanales, souvent très conformistes, parfois provocatrices. La caricature sert de support à l’affirmation d’une identité guerrière autant qu’elle permet d’imposer sa prééminence sur l’espace public au détriment des prétentions de l’adversaire, tandis que le discours des élites sur la guerre véhiculé par la grande presse ne manque pas de fêter cet usage de la caricature au front dans une visée propagandiste.

 

En 1831, lors d’un procès parisien fameux, le dessinateur et patron de presse Charles Philipon réalise en direct une « croquade » en vue de démontrer combien condamner un dessin figurant le roi Louis Philippe est absurde[1]. En déclinant le portrait royal en quatre étapes, de la figuration respectueuse à sa version piriforme, le provocateur suggère qu’il faudra condamner toute représentation de poire puisque le visage du roi ressemble passablement au fruit. Si Philipon ne parvient pas à convaincre la justice de le relaxer, il réalise alors un motif qui rencontre dans les semaines et les mois qui suivent un écho inédit. La police relève des centaines de graffitis du roi en poire sur les murs de Paris[2], mais également en province[3], diffusion immortalisée par certains dessins eux-mêmes publiés dans le journal La Caricature. Comme jamais auparavant ni peut-être même après jusqu’à l’émergence des médias audiovisuels et dématérialisés, un motif caricatural se sera parvenu avec une telle rapidité à investir l’espace public au-delà de l’imprimé lui-même. Dans ces années 1830, un phénomène de cristallisation s’opère : une fraction radicalisée de la population s’empare du motif satirique pour exprimer son mécontentement dans un esprit d’impertinence joyeuse.

Fig. 1 : « La poire est devenue populaire ! », Le Charivari, 28/4/1833.

Cette inscription de la caricature dans l’espace public au-delà du journal ou de la feuille lithographiée s’explique sans doute par les conditions techniques et économiques de l’époque : si la lithographie permet alors aux images de s’imprimer et de se diffuser plus largement, les coûts de production restent important et les clients de ces productions visuelles relativement aisés. En devenant populaire, le motif trouve à s’exprimer par d’autres voies que celles offertes par l’imprimerie. Réagissant à l’interdit sensé protéger la figure royale des assauts des dessinateurs, le graffiti offre une nouvelle vie publique à la poire imaginée par Philipon et reprise à l’envie par ses collaborateurs, un motif dont la simplicité explique entre autres sans aucun doute le succès.

Dans des conditions très différentes, la Grande Guerre donne à la caricature une visibilité inédite dans l’espace public, ou plutôt dans cet espace tout à fait nouveau et spécifique qu’est le « front », cette zone de guerre totalement inédite[4] qui comprend aussi bien le lieu où l’on se bat, que celui où l’on se repose entre deux montées aux tranchées. La lecture de la presse quotidienne donne des indices intéressants sur une culture de la caricature publique et artisanale mais non imprimée, produite et véhiculée par les soldats eux-mêmes. On verra que la comparaison avec le phénomène de la poire permet d’envisager un phénomène de cristallisation et de diffusion bien différent.

Omniprésence des images

Avec un XIXe siècle marqué par l’émergence d’une culture visuelle de masse (multiplication des journaux, ouvrages, romans, feuilles volantes, vignettes, réclames et affiches illustrées, puis après 1900 diffusion à grande échelle des cartes postales), la période de la Grande Guerre hérite d’une forte iconomanie, néanmoins renouvelée par le contexte spécifique. L’imprimé subit la désorganisation économique et sociale induite par le conflit, mais avec un retour à une quasi « normalité » dans la production au bout de quelques mois, malgré la réintroduction de la censure préalable dès août 1914 et des conditions de circulation des biens et personnes totalement chamboulées. L’image retrouve alors toute sa place, avec une fonction supplémentaire inédite : tournant le dos à toute mission de rendre compte du conflit, on demande à l’illustration de masse d’accompagner l’effort de guerre, les élites culturelles, économiques et politiques utilisant sans plan préconçu ni centralisé en France les moyens de communication disponibles pour encourager la population à affronter l’adversaire. Cartes postales, vignettes, journaux, affiches un peu plus tard, photographies, images filmées constituent les principaux supports de cet effort visuel de guerre, un effort dont la finalité « propagandiste » est perceptible[5].

On le sait, le front n’est pas en reste avec la multiplication des journaux de tranchées pour certains illustrés et teintés d’humour. Pour autant, au-delà de cette omniprésence des images imprimées, on assiste à une diffusion de motifs plus difficiles à repérer, mais pourtant caractéristiques d’une « culture de guerre » qui cherche à s’imposer.

Nous avons exclu de nos dépouillements les témoignages de soldats, rédigés et publiés pour la plupart après le conflit, et donc suspects de reconstructions a posteriori. C’est la presse quotidienne qui sert de base à ce repérage d’un usage public de la caricature dans la zone du front, et que nous confronterons à certaines images publiées à l’époque. Le Gaulois, La Presse, Le Matin, La Croix, Le Journal des débats, L’Intransigeant, etc., ne manquent pas en cette période de guerre d’évoquer la caricature, qui devient au fil des semaines un véritable enjeu du discours des élites sur la guerre comme nous l’avons évoqué ailleurs[6].

Pendant les premiers mois de la guerre, la presse excessivement enthousiaste ne manque pas de brosser l’optimisme et la belle humeur des soldats affrontant sans peur et le sourire aux lèvres l’adversaire. C’est dans le cadre de ce type de descriptions que sont très tôt mentionnées les caricatures présentes au front. Le 15 novembre 1914, sous le titre « On ne s’ennuie pas dans les tranchées françaises », dans un article repris quelques jours plus tard par Le Gaulois[7] et La Croix[8], le journal Le Petit Parisien décrit nombre de farces imaginées par les combattants français dans leurs tranchées à l’encontre de leurs homologues allemands. A côté des mannequins et autres facéties sonores visant à faire croire à des intrusions dans le no man’s land et suscitant les ripostes d’usage, le journal détaille les « provisions de betteraves qui sont confiées aux artistes de la tranchée ; ceux-ci sculptent une tête de Boche, généralement une caricature de Guillaume. Quelques-unes sont vidées et remplies de bulletins de victoires françaises et russes. Le tout est projeté vers la ligne allemande avec force quolibets ». Loin des productions imprimées de l’arrière le soldat réalise sa caricature avec les moyens du bord, c'est-à-dire en sculptant un légume dans l’esprit de l’artisanat de tranchées qui commence à émerger. La cible se dédouble, elle correspond à celles de la presse satirique et des caricatures alors publiées sous la forme de feuilles volantes ou de cartes postales : l’adversaire est décliné selon deux motifs autant immuables que récurrents comme le soulignent les études sur l’iconographie de la Grande Guerre depuis celles publiées par John Grand-Carteret pendant le conflit[9] : le « boche » et son chef suprême, Guillaume II.

Des cartes postales évoquant la mobilisation immortalisent des photographies de convois militaires sur lesquels des caricatures maladroites représentants des soldats allemands et Guillaume ont bien été tracées à la va vite à la craie, tout comme on retrouve également des photos-cartes réalisées par des soldats français, sur lesquels de tels dessins autochtones apparaissent en bonne place. A noter que des cartes postales allemandes et des articles de presse décrivent d’identiques dessins satiriques sur les trains affrétés par l’adversaire, caricatures de soldats français et du « chef » Joffre[10]. Dès le début du conflit, la caricature « spontannée » semble accompagner les déplacements de troupes.

Fig. 2 : Carte postale photographique, fin 1914.

Nombre d’articles soulignent le caractère artisanal de cette production, inhérente aux conditions du front comme en témoigne par exemple Le Gaulois en juin 1915, pour qui dans la tranchée « mille petits métiers y sont nés ou s'y développent simplement, et chaque "poilu" se laisse aller à ses penchants naturels : tel fait des caricatures, tel autre confectionne des couplets gais, celui-ci confectionne des bagues avec des morceaux de fusées d'obus... »[11]. Les journaux diffusent l’idée d’une banalisation de cette production de caricatures artisanales dans la zone des combats, comme le relate à son tour La Croix en mars 1915, en n’hésitant pas à inviter ses lecteurs à admirer les poilus qui « qui sous l'arrosage des batteries ennemies continuent dans leurs tranchées la partie de cartes commencée, qui épluchent les légumes, vont à la corvée d'eau, portent la soupe aux camarades des postes avancés, écrivent leurs lettres, font des caricatures, fabriquent des sculptures sur bois avec la pointe de leur couteau, racontent des histoires, roulent des cigarettes, soignent leurs montures, réparent leur sellerie... »[12].

Pour autant, cette production caricaturale échappe aux usages habituels des caricatures publiées à l’arrière. Elles ont une toute autre fonction. Si ces œuvres sont destinées à amuser sinon polariser l’entourage de ces sculpteurs ou dessinateurs en herbe –et bien sûr du lecteur du journal à l’arrière tenu informé de ces pratiques, elles visent surtout à provoquer l’adversaire, à montrer qu’on ne le craint pas et qu’on ose même se moquer de ce que l’autre tient pour le plus sacré : le chef suprême. Car nombreux sont alors les commentateurs à répandre l’idée que le rire et la caricature peuvent affaiblir l’adversaire, s’inscrivant dans une longue tradition médiévale et magique[13]. En octobre 1914, L’Indépendance belge par exemple, citée par Le Matin[14] ne craint pas d’affirmer que « le ridicule tue la terreur plus sûrement encore que la haine et l'espoir de la revanche (...) une bonne caricature, un bon mot, peuvent tuer plus d'ennemis qu'un obus ». Une antienne propagée à l’envie par les « bourreurs de crâne ». Dans l’exemple des betteraves sculptées, la caricature n’est pas seulement réalisée pour être montrée, elle s’accompagne d’un geste fort, étant « projetée » vers la tranchée ennemie au même titre qu’un obus ou des balles. Elle est devenue une arme et permet sans aucun doute une forme de décharge cathartique collective.

La caricature au front prend parfois d’autres formes. Il peut s’agir d’imitations, dans le cadre de saynètes théâtrales ou de dessins plus pérennes, réalisés sur des murs, comme dans ce village de Béthincourt situé dans la Meuse, où, selon Le Matin qui en profite pour faire son autopromotion, « à chaque passage d'une section ou même d'un régiment, en dépit de la détresse environnante, du funèbre décor noirci à toutes les flammes de l'enfer, les bouches s'esclaffent, un rire homérique court le long des rangs (...). En une heure de loisir un artiste de fortune y a reproduit les deux caricatures naguère publiées par Le Matin d'après Critica, d'Hindenburg et de Guillaume. Mafflus, outrecuidants, énormes, d'une bouffonnerie presque grandiose sur ce pilori de ruines, les deux fantoches s'étalent, collés au mur d'un fusain vengeur. Jadis, on brûlait en effigie les grands criminels. Aujourd'hui, l'on fait mieux : on les charbonne (...) »[15].

Le Matin reproduit une photographie très probablement manipulée sensée illustrer le contenu de l’article, mais totalement contradictoire avec la description cataclysmique du lieu qui y est faite.

Fig. 3 : Le Matin, 10/3/1916.

Si l’on en croit l’image, le dessin aurait été réalisé bien avant que le village soit bombardé, ce qui est évidemment possible et confirme cette idée d’une présence de la caricature dans la zone de guerre et de l’intérêt que porte la presse à cette présence déroutante. On peut aussi évoquer deux cartes postales photographiques vendues à l’époque sur lesquelles l’acheteur pouvait admirer des tentes d’un campement militaire décorées de caricatures visant Guillaume, François Joseph, le Kronprinz ou des soldats allemands malmenés par un poilu et Joffre lui-même[16]. Caricaturer les chefs ennemis sur les lieux mêmes des combats prend une dimension quasi magique, traduit l’esprit de résistance à l’œuvre.

Fig. 4 : « Caricatures faites sur une toile de tente par un "poilu" humoriste », carte postale, 1915, circulée en 9/1917 (LCH 435 Phototypie Allary Rueil).

Cette présence de la caricature indigène au front vise surtout à associer une viscérale et inébranlable bonne humeur aux combattants français, effaçant toute idée de peur ou de découragement. En janvier 1915, Le Matin publie des fragments de « Lettres de soldats » réelles ou inventées, extraits entrecoupés de quelques lignes de commentaires. Le journaliste relève que « dans les tranchées, la gaîté règne : la vieille gaité de nos pères. Les balles sifflent et le rire éclate », avant de laisser place à un extrait qui nous intéresse tout paticulièrement : « dernièrement, écrit un soldat, nous avons fait un superbe mannequin bourré de paille, surmonté d'une tête de cochon sculptée dans du bois ; à une des manches, nous avions accroché une bouteille de bière, à l'autre, un morceau de saucisson ; sur la poitrine, un grand écriteau portant ces mots : "Guillaume s'en va t'en guerre". Le mannequin fut porté nuitamment à deux cents mètres des lignes allemandes et resta exposé toute la journée du lendemain; mais la nuit suivante, les Allemands l'enlevèrent, et sûrement, la caricature de leur empereur n’a pas dû les réjouir »[17]. Cette fois, les troupiers poussent plus loin encore la provocation en animalisant Guillaume en cochon, association totalement exceptionnelle avant le conflit, mais fréquente ensuite. La provocation et le rire se font dans le cadre d’une prise de risque importante et nocturne, associant caricature et action d’éclat, accentuant le processus d’idéalisation du soldat. La caricature au front induit une certaine prise de risque, les acteurs du conflit lui accordent un rôle de premier plan. D’après le journal La Presse, le gouvernement anglais déconseillerait aux familles d’envoyer à leur proche au front des cartes postales visant Guillaume II ou son armée, de peur des représailles lorsqu’un soldat est fait prisonnier[18].

 

Une photographie reproduite sous la forme de carte postale explore cette association de Guillaume au porc au front, faisant écho aux dessins réalisés à l’arrière, mais dans une dynamique très différentes puisqu’il s’agit de mettre en scène un soldat aux prises avec l’animal dans un rapport de supériorité dégradant pour le dirigeant allemand. L’intérêt de cette image réside dans le fait de montrer le soldat comme l’auteur et l’acteur de la caricature elle-même. La caricature n’est plus seulement une image, elle devient un événement, un fait, une expérience, sinon une offensive en soi.

Fig. 5 : « L'hôtel Guillaume II et son enseigne (Instantané du front) », carte postale, 1914 (Guerre 1914, n°13).

Cette production est parfois recueillie dans de petits musées éphémères, comme le rapporte Le Petit Parisien dans une description du front : « Une pancarte invite à visiter le musée : "Exposition permanente et renouvelée au fur et à mesure des envois". Les objets les plus baroques recueillis aux alentours du bois sont rangés sur des gradins de terre à défaut de rayons et de vitrines. on y voit naturellement toutes les variétés d'éclats d'obus et de shrapnells (...) En bonne place, figurent les bustes du kaiser et du kronprinz modelés en caricature dans la glaise... (...) Chaque objet est accompagné d'une étiquette ornée d'indications drolatiques, dont certaines sont rimées. La plupart étaient, paraît-il, fort spirituelles, et je le crois volontiers puisqu'aussi bien l'humidité et la pluie ont rendu les inscriptions illisibles »[19]. C’est bien à un art de l’éphémère que l’on a affaire, un passe temps ludique centré sur quelques motifs récurrents qui incarnent la haine de guerre contre l’adversaire. Mais un art élevé au rang d’artisanat des tranchées, intrinsèquement associé à la vie quotidienne du poilu au front et valorisé comme tel, jusqu’à l’arrière où des expositions d’objets réalisés dans la zone des combats sont organisées, comme dans la Salle du Jeu de Paume à Paris à partir d’octobre1915, avec en bonne place les « caricatures pleines de verve et de vaillance »[20], ou encore à Malakoff, avec la collection publique réunie par les époux Leblanc, un fond qui atteste de l’omniprésence de la caricature artisanale au front[21], et qui sera versé plus tard à la BDIC[22].

Apogée de cette rage caricaturale, les poilus imaginent des dispositifs contraignant les soldats allemands à tirer sur des effigies de leur propre empereur comme en atteste Le Matin : des soldats « ont découpé la silhouette du souverain dément et l'ont érigé au pavois sur le parapet de leurs tranchées. ils goûtent ainsi le malin plaisir d'ouir les gens d'en face canarder à mauser que veux-tu leur bonne tête de Turc d'empereur »[23]. Le quotidien Le Gaulois qui cite L’Intransigeant raconte ailleurs comment les poilus ont utilisé à leur profit la sacralité liée à la figure de Guillaume II : « C'est un de ces stratagèmes qui montrent l'ingéniosoté de nos soldats (...) Auparavant [c'est-à-dire avant la généralisation de la photographie aérienne] il fallait ruser. Il fallait découvrir tous les détails intéressants des lignes allemandes. On n'avait guère pour ce travail difficile que le périscope ; mais chaque fois que le périscope se montrait au-dessus de notre parapet, il était aussitôt le but d'une fusillade nourrie ; rarement il échappait aux balles. Après bien des essais, nos soldats eurent une idée amusante. Il remplacèrent le périscope par un découpage en bois peint qui représentait Guillaume II casque en tête et moustache hérissée. D'abord, quand les Allemands virent ces caricatures de leur empereur, ils tirèrent dessus ; mais les officiers les empêchèrent vite de commettre pareil crime de lèse-majesté. Aussi les Guillaume succédèrent-ils aux Guillaume, mais chaque Kaiser abritait un périscope, et nos soldats étudiaient à leur aise les ouvrages ennemis »[24].

Enfin, et la boucle semble ainsi bouclée, la caricature s’immisce même chez l’adversaire, avec des représentations théâtrales dans les camps de prisonniers, pendant lesquelles des acteurs français improvisés réalisent des « caricatures » d’Allemands particulièrement grotesques, suscitant bien sûr de vives réactions[25].

Fonctions et représentations

Comme on l’a vu, si la caricature « de tranchées » apparaît d’abord comme une activité ludique propre à divertir le soldat au front, ces images échappent au circuit commercial habituel qui prévaut à l’arrière et qui fait d’elles d’abord et avant tout une marchandise, un bien de consommation courant et reproductible. Au front, la caricature acquiert une toute autre dimension, indéniablement politique et anthropologique. Elle s’inscrit bien sûr par la centralité et la récurrence de ses sujets (le soldats allemand et Guillaume II) dans la « culture de guerre » propre aux premiers temps du conflit, ce qui la rapproche des thématiques présentes dans la presse satirique de l’arrière, mais l’oppose très nettement à celles des journaux de tranchées où même à la pratique du dessin au front, professionnels et amateurs confondus, ces productions étant centrées sur la vie quotidienne du soldat[26]. La diversité et la frugalité des matérieux usités témoignent de cette capacité des hommes au front à inscrire ces images dans un espace public malmené, marqué par la destruction et le rationnement, incessamment remodelé par le conflit lui-même, situation propre à l’ensemble de cette production désignée sous le terme de trench art[27]. Il faut sans doute insister sur le fait que la fréquence des articles évoquant ces caricatures accrédite sans doute de la réalité de cette pratique propre à la zone des combats et largement liée à ces périodes d’inactivité des soldats pendant lesquelles a émergé un artisanat de plus en plus valorisé par l’arrière. Il faut noter également que cette pratique horizontale de la caricature traduit une démocratisation du genre dans une période où la haine de l’adversaire est devenue un étalon culturel très fort. Contrairement à la situation en cours à l’arrière, ces « images » ne sont pas le produit de professionnels, mais d’amateurs plus ou moins doués, ce qui explique sans doute le resserrement thématique à l’œuvre, tout en donnant à ces caricatures une forte résonance sociologique et culturelle. Au-delà de sa dimension ludique, la caricature dans l’espace public produite par le soldat lui-même permet de dire son sentiment de supériorité par rapport à l’ennemi. Elle constitue un emblème puissant, un catalyseur permettant de souder un peu plus la communauté. Par son impertinence, elle semble symboliser la foi en la victoire prochaine et venge par avance le soldat des souffrances qu’il endure. Tout comme entre 1831 et 1835 ou encore au XIXe siècle avec la production des monnaies regravées satiriques artisanales fortement soumises aux aléas crises[28], cette caricature de la rue correspond à un paroxysme politique. Elle traduit une radicalisation des esprits contre un adversaire, le roi au temps de Philipon, l’ennemi de la nation pendant la Grande Guerre, mais apparaît bien comme « l’arme des désarmés »[29] comme que la bien dit Vallès, traduisant surtout la rage de ne pas parvenir à écraser définitivement l’ennemi.

La multiplication des articles évoquant ces images s’inscrit dans une réévaluation de la place de la caricature dans le discours sur la guerre promu par les élites, réévaluation que nous avons analysée ailleurs[30]. Il s’agit pour les commentateurs de témoigner de la bonne humeur des soldats, de leur foi en la victoire, de leur courage infaillible, pour in fine « construire » cet être idéal qu’est le combattant rapidement désigné sous le terme de « poilu » auquel la population doit s’identifier et se souder. En cette période de guerre, les écrits sur la caricature véhiculent une confusion entre représentation satirique et réalité, la charge étant presque systématiquement présentée comme un reflet fidèle sinon sous estimé des horreurs et des destructions provoquées par l’adversaire. Dans la tranchée, caricature et réalité ne font plus qu’un également, les deux se fécondant dans une forme d’action directe inédite.

Les dates de publication de ces nombreux articles se concentrent surtout sur la fin de 1914 et l’année 1915. On pourrait s’étonner de voir disparaître ce thème par la suite, mais il est possible de proposer plusieurs éléments d’explications. D’abord, une banalisation du sujet dans la presse, qui rend moins indispensable la description d’un usage dorénavant largement connu. Un autre argument nous semble plus intéressant. C’est dans le courant de l’année 1915 qu’émerge une critique en provenance de l’arrière contre le « bourrage de crâne », c'est-à-dire contre une vision fantaisiste du conflit, rendant la guerre joyeuse et niant à l’adversaire quelque qualité guerrière que ce soit. Après une valorisation de cette présence caricaturale dans le quotidien du poilu comme témoignage de sa supposée bonne humeur et de son invincibilité, il devient plus difficile d’évoquer ces images et pratiques. Il est également probable que cet usage de la caricature dans les tranchées ait progressivement diminué, la haine active de l’adversaire des débuts du conflit laissant place à une forme de résignation. Nous avions constaté une même évolution dans l’iconographie des cartes postales produites pendant cette période : les caricatures les plus virulentes des premiers mois laissent ensuite place à des images beaucoup moins belliqueuses[31].

Tout comme entre 1831 et 1835, l’inscription de la caricature dans l’espace public, notamment dans sa forme artisanale, véhiculaire et « populaire », apparaît bien comme éminemment politique et semble refléter certains soubresauts de l’opinion. Si dans les années 1830 l’initiateur du motif est clairement identifié et la circulation de la charge aussi soudaine que large, au début de la Grande Guerre, les soldats puisent dans un corpus omniprésent dans le texte et l’image à la Belle Epoque et dont les codes sont largement maîtrisés. A presque cent ans d’intervalles, le dessinateur exhume le même motif du gavroche pour signifier le caractère populaire de la détestation de la cible comme en témoigne le dessin de Pierre Falké paru en carte postale en 1915.

Fig. 6 : Pierre Falké (1884-1947), « J'y ai mis une pipe pour que ça fasse mal à sa gorge », carte postale, 1915.

Ces images, leur diffusion et les commentaires qui en sont faits constituent un phénomène social autant que culturel difficile à appréhender, et font l’objet d’une instrumentalisation et de renégociations permanentes dans les imaginaires collectifs.

 

[1] Ensemble reproduit dans La Caricature politique n°56, 24/11/1831.

[2] David S. Kerr, Caricature and French Political Culture, 1830-1848 : Charles Philipon and the Illustrated Press, Oxford, Clarendon Press, 2000.

[3] Fabrice Erre, « La Poire Louis-Philippe : des caricatures aux graffitis », Gavroche, revue d’histoire populaire, n°164, octobre-décembre 2010.

[4] John Horne, « Le front », Vu du Front – Représenter la Grande Guerre, cat. expo., Somogy/BDIC/Musée de l’Armée Invalides, 2014.

[5] Philippe Vatin, Voir et montrer la guerre, Presses du réel, 2014 ; Franck Knoery (dir.), L'autre guerre : satire et propagande dans l'illustration allemande (1914-1918), cat. expo., Musées de Strasbourg , 2016 ; Guillaume Doizy et Pascal Dupuy, La Grande guerre des dessinateurs de presse - Postures, itinéraires et engagements de caricaturistes en 1914-1918, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2016.

[6] Guillaume Doizy, « De 1915 aux années folles, la grande passion des historiens pour la caricature de guerre", Ridiculosa n°XX, automne 2013.

[7] Le Gaulois, 20/11/1914.

[8] La Croix, 18/11/1914.

[9] John Grand-Carteret, Caricatures et images de guerre : Kaiser, Kronprinz et Cie, Librairie Chapelot, Pais, 1916 ; John Grand-Carteret, Caricatures et images de guerre - La Kultur et ses hauts faits, Librairie Chapelot, Paris, 1916 ; Pierre Brouland et Guillaume Doizy, La Grande Guerre des cartes postales, Hugo images, Paris, 2013.

[10] Journal des débats, 16/10/1914.

[11] Le Gaulois, 3/6/1915.

[12] La Croix, 31/3/1915.

[13] Ernst Kris, Psychanalyse de l’Art, Le fil rouge, PUF, 1978.

[14] Le Matin, 31/10/1914.

[15] Le Matin, 26/6/1915.

[16] « La Guerre 1914-15 n°435. Caricatures faites sur une toile de tente par un "poilu" humoriste », carte postale, 1915 (LCH 435) et Anonyme, « Guerre 1914-1915. Caricatures sur toiles de tentes, Visé, Paris 1251, ELD (Le Deley éditeur). », carte postale, 1915 (ELD 1251).

[17] Le Matin, 3/1/1915.

[18] La Presse, 16/12/1914.

[19] Le Petit Parisien, 5/7/1915.

[20] Journal des débats, 29/10/1915.

[21] La Croix, 30/1/1917.

[22] Cohen, Évelyne, et Pascale Goetschel. « La BDIC. Autour d'une rencontre avec Geneviève Dreyfus-Armand, Conservateur général, directrice de la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine et du musée (9 janvier 2009) », Sociétés & Représentations, vol. 27, no. 1, 2009.

[23] Le Matin, 26/6/1915

[24] Le Gaulois, 4/11/1915.

[25] Le Gaulois, 6/6/1916.

[26] Stéphane Audouin-Rouzeau, « Les soldats français et la Nation de 1914 à 1918 d'après les journaux de tranchées », Revue d'histoire moderne et contemporaine, t. XXXIV, janvier-mars 1987 ; Aldo Battaglia, « Dessiner au front », Vu du Front – Représenter la Grande Guerre, cat. expo., Somogy/BDIC/Musée de l’Armée Invalides, 2014.

[27] Nicholas J. Saunders, « Objets de guerre », Encyclopédie de la Grande Guerre, t. II, Stéphane Adoin-Rouzeau et Jean-Jacques Becker (dir.), Tempus, Perrin, 2004.

[28] Christian Schweyer, Histoire des monnaies satiriques, Ed. Carmanos-Commios, 2016.

[29] Lettre manuscrite de Jules Vallès à ALP datée du 4 avril 1870 (coll. Jean-François Le Petit), texte reproduit dans La Charge n°13, 9/7/1870.

[30] Guillaume Doizy, « De 1915 aux années folles, la grande passion des historiens pour la caricature de guerre", op. cit.

[31] Guillaume Doizy, "Les cartes postales « de guerre », reflet des imaginaires collectifs ?", Site de la Mission du Centenaire : http://centenaire.org/fr/espace-scientifique/arts/les-cartes-postales-de-guerre-reflet-des-imaginaires-collectifs

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