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"Septembre en Allemagne La fête de la moisson". Dessin de Ralph Soupault, Danse macabre 34, Paris, Ed. Floury, décembre 1934 (dessin de 1933) Allusion au congrès de Nuremberg (1-3 septembre 1933)


Par Christian Delporte


(Christian Delporte, « Le dessinateur de presse, de l’artiste au journaliste », Vingtième Siècle. Revue d'histoire, n°35, 1992, p. 29-41.)   

Comment concurrencer la plume par le crayon, l'écrit par le trait ? Pour avoir su répondre à la question, de Steinlen à Effel et Sennep, le dessin politique s'impose dans la presse française de l'entre-deux-guerres. Et le dessinateur n'est plus désormais ni un artiste, ni un bohème montmartrois : le voici journaliste à part entière, avec carte de presse, syndicat et belle notoriété.

Parmi les domaines forts peu fréquentés par l'historien du contemporain figure celui du journalisme et des journalistes(1). On s'en étonnera d'autant plus volontiers que les études de presse ne font guère défaut.

Si l'on sait tout, ou presque, du contenu de maints journaux, force est de constater notre sensible méconnaissance des hommes qui les concevaient ou les fabriquaient, de ceux qui écrivaient les articles ou imaginaient les dessins. Notre ignorance s'accroît lorsqu'il s'agit non pas seulement de reconstituer des itinéraires particuliers, mais de dégager des phénomènes collectifs. On pourrait croire assez aisé de saisir les comportements d'une profession qui ne compte que quelques milliers d'individus. Or, paradoxalement, l'étroitesse du nombre ne favorise point l'approche du groupe tant ce dernier se distingue par la diversité et le mouvement. Le journalisme, en effet, n'est pas singulier mais pluriel : il n'existe pas une activité de journaliste mais des métiers du journalisme. Aussi est-ce peut-être par leur étude préalable, fondée sur une rigoureuse analyse de leurs spécificités, que l'historien saura mieux apprécier l'originalité d'une profession dont chacun s'accorde à admettre le poids sur les opinions publiques.

Parmi ces métiers, celui de dessinateur de presse est l'un de ceux qui ont connu, au cours du 20e siècle — dans sa première partie, surtout —, les plus profondes transformations. Si l'on n'hésite plus, de nos jours, à citer Plantu, Faizant ou Cabu parmi les « éditorialistes », il convient de souligner que leurs aînés ne jouirent pas toujours d'une telle considération. Il est vrai que, fort longtemps, le dessinateur, qui aimait à se définir comme un artiste, estima ses multiples contributions dans les journaux comme accessoires, jetant même un regard non dénué de mépris sur une activité plus rémunératrice que la vente de ses toiles.

L'entre-deux-guerres — période essentielle pour les journalistes qui, unifiés par le puissant Syndicat national des journalistes, acquirent d'authentiques privilèges professionnels — bouleversa en profondeur le métier de dessinateur de presse. En moins de deux décennies, il rompit violemment avec sa qualité d'artiste pour s'ancrer résolument dans le journalisme et tenter, à son tour, de tirer profit des avantages dévolus à la profession ; la mutation s'opéra en l'espace de trois générations. La première, la génération de la Belle Epoque (Faivre, Forain) — celle de la tradition — qui dominait encore largement le dessin de presse après la grande guerre, fut progressivement chassée par la génération des années 1920 (Gassier, Sennep) — celle du changement — qui fixa les nouvelles normes du métier et marqua véritablement l'entre-deux-guerres. Une troisième génération — celle de la rupture définitive — émergea dans le courant des années 1930 (Effel, Henry). Elle mena plus loin les transformations apportées par la précédente ; elle s'exprima pleinement après la Libération.  

LA BELLE ÉPOQUE ET LA GRANDE GUERRE : LE DESSINATEUR DE PRESSE, UN ARTISTE

Préfaçant le catalogue de l'exposition rétrospective des œuvres d'Abel Faivre en 1946, André Warnod, critique d'art à Comœdia avant-guerre, écrivait :

« Abel Faivre appartenait à cette génération d'humoristes qui sont venus à l'humour par la peinture. Nos satiristes d'aujourd'hui ont une autre formation. Ils sont avant tout journalistes. Leur outil n'a jamais été le pinceau mais le stylo. Ni Sennep, ni Gassier, ni Effel ne font de peinture, que je sache. Leur dessin même est un dessin de journaliste fait pour la reproduction, et non un dessin de peintre. Il en était autrement des Willette, des Forain, des Steinlen, d'autres encore pour lesquels les dessins publiés dans les journaux étaient le plus souvent non pas un but, mais un moyen de gagner de quoi vivre... et de quoi peindre ». 

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Dessin de Abel Faivre, sans titre, L’Assiette au beurre n° 51, 22/3/1902 (Les médecins).

Les dessinateurs les plus renommés en 1918 sont les mêmes qui, à la Belle Epoque, faisaient les beaux jours de la presse satirique ou humoristique. La plupart d'entre eux se définissent comme des « humoristes » ; ils ont leur manifestation annuelle (le Salon des humoristes) et leur association d'entraide (la Société des dessinateurs humoristes), passages obligés pour tout dessinateur débutant. L'apparition du terme d'humoriste au début du siècle avait correspondu à une rupture de génération, les plus jeunes rejetant le classique épithète de caricaturiste, bien adapté, prétendaient-ils, à l'art des aînés (André Gill ou Le Petit, par exemple), mais en contradiction avec les formes d'humour qu'ils tenaient à imposer. Plus de charges donc, plus de portraits grotesques, mais des sujets plus raffinés mettant en valeur le comique de situation et la légende. Le changement s'accompagna d'une insistante indifférence à l'égard des compositions politiques, les adeptes du genre demeurant souvent en marge du groupe des humoristes (Hermann-Paul, Grandjouan...).

Mais gardons-nous de voir dans l'émergence des humoristes la simple manifestation d'une critique de la technique ou de la thématique graphique des prédécesseurs, si ample fût-elle. Cherchons-en plutôt les racines dans un mouvement collectif, celui d'une génération de jeunes artistes unis par de semblables particularités : des origines communes ; un apprentissage et une culture artistique semblables ; une démarche professionnelle identique ; de profonds liens de sociabilité.

Ils sont avant tout peintres. Issus de milieux souvent favorisés (fils de médecins souvent réputés, comme Faivre, d'industriels comme Hermann-Paul, de magistrats comme Barrère, d'architectes comme Guillaume (2)), ils ont, pour la plupart, reçu une solide formation artistique (Beaux-Arts, Arts décoratifs) et fréquenté assidûment les académies les plus réputées. Ainsi l'académie Julian a-t-elle dénombré parmi ses plus brillants éléments Faivre, Hermann-Paul, Métivet, Ibels, etc. Si chaque année depuis 1907 le Salon des humoristes constitue un moment privilégié de leur activité créatrice (ils y exposent volontiers des toiles), ils s'enorgueillissent de pouvoir présenter leur production au Salon d'automne ou aux Indépendants ; d'être reconnus comme d'authentiques artistes lorsque, à l'instar d'Abel Faivre, l'Etat acquiert l'une de leurs œuvres pour un musée national (3). Forain s'illustra — et de quelle manière — dans L'Echo de Paris ou Le Figaro ; mais sa grande fierté resta l'épée d'académicien des Beaux-Arts qui lui fut solennellement remise en 1923 (deux ans plus tard, il devint président de la respectable assemblée). 

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Sennep, Candide, 8 février 1934. Edouard Daladier, président du Conseil radical, démissionna après la sanglante émeute antiparlementaire du 6 février 1934


Artistes, les humoristes sont attirés par l'ambiance des peintres bohèmes qui fait la légende de Montmartre ; ils s'y retrouvent presque instinctivement. Willette, Steinlen, Forain, plus tard Poulbot, viennent s'y installer, succédant en cela à André Gill. C'est l'époque du « Chat noir », du « Lapin agile », du « Moulin rouge ». Accédant à la notoriété, beaucoup restent fidèles à la Butte : ainsi constate-t-on que près d'un exposant sur trois au Salon des humoristes en 1919 s'est fixé à Montmartre ou dans ses environs (à cette date le quartier résiste à l'essor de Montparnasse) (4). Toutefois, la peinture, surtout pour les plus obscurs, ne permet pas toujours de vivre décemment. Il est souvent difficile de se procurer les ressources indispensables au règlement du loyer de son atelier, d'acquérir le précieux matériel de travail : les jeunes artistes se laissent alors séduire par la presse qui paie peu mais sûrement. Alors, le carton sous le bras, ils se bousculent aux portes des rédactions, tentent de « placer » leurs compositions dans les journaux, selon l'expression consacrée. La profusion des feuilles humoristiques (comme Le Rire ou Le Sourire), dans les années 1910, assure, même aux plus médiocres, la publication régulière de quelques dessins. Les plus talentueux se prennent au jeu ; la grande presse s'intéresse à eux. Le Journal rassemble bientôt une vingtaine de signatures qui alternent à la une. Mais, en 1914, le dessin politique y demeure, comme dans la plupart des grands quotidiens ou hebdomadaires, étrangement absent.

La guerre secoue alors les règles bien établies : les indifférences, les timidités d'hier s'effacent brusquement devant les appels répétés des journaux soucieux de voir les dessinateurs contribuer à l'effort de guerre. Tous les grands quotidiens (Le Figaro, La Victoire, Le Matin, Le Petit Journal, L'Excelsior...) participent au mouvement : les humoristes se transforment soudain en ardents propagandistes, exacerbent un patriotisme qu'on ne soupçonnait pas. On assiste, mentionnons-le, à d'étonnants retournements : ainsi l'anarchiste Hermann-Paul, actif militant dreyfusard en son temps, devient en 1916 un redoutable nationaliste (ce qui lui vaut, en 1935, les « honneurs » de la « Foire aux girouettes » du Crapouillot). Même le naïf Poulbot révèle une nature de farouche cocardier. Cependant, toute massive qu'elle est, la collaboration des humoristes à la grande presse ne suffit pas à les transformer en journalistes. D'abord, parce que les compositions qu'ils publient, reprenant les thèmes invariables de la véhémente propagande antigermanique, n'impliquent guère de modifications dans leurs habitudes de travail, ne les contraignent pas à suivre l'actualité au plus près. Ensuite, parce que, la paix revenue, le plus grand nombre s'empresse de renouer avec ses sujets de prédilection et un humour plus léger, évitant soigneusement l'engagement politique. Quelques-uns, néanmoins, demeurent fidèles au dessin partisan et à la presse à fort tirage, comme A. Faivre (Candide) ou Hermann-Paul (L'Echo de Paris et Je suis partout). Il reste que, dans la grisaille et l'uniformité du temps de guerre, les journaux révèlent le talent de jeunes dessinateurs, au style et à l'esprit neufs : résolument pacifistes, ils se démarquent de leurs aînés. Ainsi en est-il du co-fondateur du Canard enchaîné, H.-P. Gassier.  

LES ANNÉES 1920 : L'EVEIL DU JOURNALISTE-DESSINATEUR

Les années qui suivent la guerre voient éclore une génération de dessinateurs (âgés de 20 à 30 ans en 1918) qui ne se reconnaît pas dans l'œuvre des aînés. Trois facteurs, au moins, se combinent pour amener la rupture qui hisse les dessinateurs au rang de journalistes.

Le premier est une demande croissante de la presse d'opinion. Jusque-là cantonnée aux seuls journaux de gauche (L'Humanité, Le Canard enchaîné), la caricature politique fait une entrée en force dans la presse au début du Cartel des gauches, c'est-à-dire au moment où les adversaires du cabinet Herriot font feu de tout bois pour rendre impopulaire l'action gouvernementale. Ils semblent brutalement comprendre tout le profit qu'on peut tirer de l'outil graphique pour peser sur les sensibilités publiques. Les journaux de droite (L'Action française, La Liberté, L'Echo de Paris, Candide) découvrent alors en Sennep, pamphlétaire à l'humour particulièrement incisif, une sorte de « Gassier de droite» (5). La dynamique est créée. Bientôt, il apparaît quasiment inconcevable à tout périodique, partisan surtout — de droite ou de gauche, ancien ou nouveau —, de garantir son succès dans les kiosques sans faire figurer, à la une, une caricature politique qui, mieux qu'un long discours, brisera l'adversaire (tel est le cas de L'Ami du peuple, de Gringoire, de Je suis partout, de Marianne, etc.)... et favorisera la diffusion ! Car nous croyons pouvoir affirmer que la pénétration du dessin dans la grande presse correspond largement à un choix stratégique des périodiques parisiens en perte de vitesse, inquiets de trouver de nouveaux arguments de vente. Pendant l'entre-deux-guerres, en effet, tandis que les journaux de province manifestent leur vitalité, les quotidiens de la capitale voient leur tirage stagner, reculer même. La caricature représente alors une ressource neuve propre à conquérir la clientèle. Aussi se développe-t-elle essentiellement dans les journaux de Paris, alors qu'elle laisse de marbre les responsables des feuilles de province. Si bien que les noms de Gassier ou de Sennep, de Cabrol ou de Bib, de Dukercy ou de Chancel deviennent aussi célèbres que ceux des plus réputés éditorialistes de la presse parisienne.

Or — et c'est le second facteur évoqué plus haut — les dessinateurs dont les noms s'imposent dans les années 1920 sont fort différents de ceux qui les ont précédés ; loin de s'identifier à eux, ils les observent sans ménagement. Les hommes de la nouvelle génération sont souvent issus de milieux infiniment plus modestes : si Gassier est fils de petit industriel et Sennep fils d'un pharmacien du Quartier latin, le père de Dukercy est un humble fonctionnaire, celui de Cabrol est manœuvre après avoir été valet de ferme. Cette diversification sociale tend alors à conforter, dans l'esprit du plus grand nombre, l'idée selon laquelle le journalisme serait ouvert à tous. Une telle conviction est encore renforcée par l'absence de formation artistique qui, dans l'ensemble, caractérise la dernière génération. Les jeunes dessinateurs n'ont, en effet, jamais fréquenté les illustres écoles ou académies d'autrefois et, comme Sennep, n'hésitent pas à exprimer leur mépris pour la connaissance qu'elles procurent.

Montmartre et sa vie de bohème, l'univers des peintres en général n'exercent plus sur eux la fascination qu'ils produisaient jadis. Certains se montrent même sévères à l'égard des aînés : en créant le Salon de l'araignée en 1920, Gus Bofa manifeste clairement son rejet du « tricolorisme béat» (6) qui avait caractérisé les humoristes et leur salon durant le conflit mondial. Devenus célèbres, les dessinateurs dédaignent superbement le Salon des humoristes dont la qualité, de l'avis de tous les observateurs, décline chaque année. En 1926, le Salon politique des dessinateurs parlementaires est fondé, sinon en réaction, du moins en marge de la manifestation annuelle des humoristes.

Jamais ils n'ont voulu devenir peintre : leur souhait le plus cher est de s'intégrer à la presse, d'être admis parmi les journalistes, même s'ils restent jaloux de leurs particularismes. Mais, n'en doutons pas, cette aspiration n'est pas entièrement désintéressée ; nous touchons, alors, au troisième facteur avancé. En effet, les avantages dont bénéficient les journalistes, singulièrement dans le domaine de l'impôt, ont de quoi séduire des individus caractérisés par une situation matérielle souvent précaire, de quoi attirer le petit groupe marginal des dessinateurs, vulnérable par nature, car dépourvu de droits. Rappelons que, depuis 1925, la déduction fiscale pour frais professionnels est une pratique admise ; qu'en 1927 ce privilège est confirmé par Poincaré ; qu'en 1932 l'usage d'un abattement de 30 % pour frais professionnels est officiellement établi ; il est garanti en 1935 par un décret-loi Laval. Un privilège qui, bien sûr, ne saurait laisser indifférent.

Les nouveaux dessinateurs débutent en tentant leur chance non seulement dans les petites feuilles humoristiques, comme autrefois, mais aussi, à présent, dans la grande presse. La quasi-totalité y est employée comme pigiste ; seuls les plus illustres sont rétribués à titre de salarié permanent. Il en résulte une large variabilité des traitements et des rétributions, une sensible diversité de situation d'un auteur à l'autre. Il n'est guère aisé de se faire une place dans le métier et beaucoup ont longtemps encore une activité complémentaire avant de devenir dessinateur à plein temps (7). Soucieux de leur indépendance, les « aristocrates » de la profession (Gassier, Sennep) restent méfiants à l'égard des contrats d'exclusivité et préfèrent multiplier leurs collaborations aux journaux (8). Toujours est-il que, de proche en proche, les dessinateurs deviennent journalistes : emboîtant le pas de leur modèle Gassier, ils acceptent de bonne grâce de se plier aux lourdes contraintes des journaux.

Contraintes de l'événement, d'abord, qu'ils apprennent à domestiquer, à disséquer, revalorisant le dessin politique qui recouvre ses lettres de noblesse perdues depuis l'époque de l'affaire Dreyfus, travaillant comme de vrais reporters, « sur le terrain », assistant aux réunions électorales ou aux manifestations de rue, suivant les débats à la Chambre, source première d'information. Ils côtoient députés et ministres et acquièrent une connaissance affinée du monde politique. Mais on les trouve aussi dans les salles d'audience, au théâtre, sur les champs de course, sur les stades ou les routes du Tour de France. Contraintes techniques, ensuite. Celles de la reproduction (typographie, réduction). Désormais, le dessin elliptique (d'économie du trait ; on dit aussi : dessin au trait) se substitue aux œuvres bien léchées des Forain ou des Steinlen, remarquables sous l'angle de la maîtrise artistique, mais ô combien ardues à reproduire en petit format ! Dès lors, un bon dessin vaut d'abord par la griffe de sa légende (Gassier et Sennep rivalisent de talent), car, dorénavant, l'idée prime. Dans ces conditions, la caricature (simplificative et non amplificative comme à l'époque de Gill) s'avère parfaitement adaptée aux messages des dessinateurs. Cette mutation essentielle conduit à un dépouillement graphique toujours plus accentué.

Sous l'impulsion des caricaturistes qui s'affirment dans la presse des années 1920, le dessin de presse, comme aime à le souligner Sennep, devient « une forme aiguë de journalisme» (9) ; et le terme de journalistes-dessinateurs pour les désigner s'impose peu à peu dans les articles de journaux à partir de 1925 (10).

Reste à s'organiser. Certes, comme autrefois, le caractère solitaire de l'activité productive (seuls quelques dessinateurs du Canard enchaîné ou de L’Œuvre ont coutume de travailler à la rédaction) ne favorise guère les solidarités professionnelles. Les dessinateurs demeurent pour le moins réservés à l'égard des rassemblements et de leurs structures qu'ils jugent toujours trop rigides. Toutefois, vingt à trente d'entre eux se rencontrent chaque jour au Palais-Bourbon et tissent de puissants liens de sympathie qui transcendent tous les clivages partisans (la légendaire amitié entre Gassier et Sennep est, sur ce plan, tout à fait exemplaire). Il n'est guère étonnant, alors, de les voir fonder, en 1929, autour de Gassier et de Dukercy, la première association d'entraide de dessinateurs journalistes. Certes, l'Association professionnelle des dessinateurs journalistes reste en marge de l'Association professionnelle des journalistes parlementaires sur laquelle elle prend modèle. Mais comment pourrait-il en être autrement ? Les dessinateurs sont les derniers venus dans la profession de journaliste et tiennent à préserver leurs singularités, refusent de se faire broyer dans une organisation où leurs confrères de l'écrit domineraient insolemment. Ajoutons que ces derniers ne portent pas toujours, loin s'en faut, un regard bienveillant sur les dessinateurs : comment raisonnablement admettre ces doux ou remuants fantaisistes, selon le cas, parmi l'élite des gens de plume ?

L'existence même de l'association témoigne d'un changement profond d'état d'esprit. La Société des dessinateurs humoristes rassemblait des individus appartenant à une même « école » artistique ; l'Association des dessinateurs parlementaires regroupe des hommes qui se déterminent d'abord par leur activité professionnelle.

Aucune part de hasard dans leur volonté de s'unir : par leur fonction à la Chambre, ne forment-ils pas l'avant-garde des dessinateurs journalistes ? On notera que d'autres vont plus loin : non seulement certains adhèrent aux deux groupements évoqués, mais quelques-uns franchissent le pas de l'action syndicale en entrant, tels Ferjac ou Bib, au Syndicat national des journalistes (Gassier est même membre de son conseil d'administration à plusieurs reprises, entre 1926 et 1930). Ainsi, en faisant évoluer leur métier, des caricaturistes commencent à admettre l'ardente nécessité de créer de réelles solidarités. L'exemple de l'efficacité du SNJ (mais aussi les avantages conquis par les journalistes) n'est donc pas étranger à leur changement d'attitude.

La rupture avec le milieu artistique et le rapprochement de celui des journalistes sont enfin confirmés par les nouvelles sociabilités qui caractérisent les dessinateurs des années 1920. On les rencontre désormais plus volontiers dans les cafés qui jouxtent les sièges des journaux (comme « Le Cadran », rue Louis-le-Grand, ou, quelques mètres plus loin, le « Harris-Bar », rue Daunou, proches de l’Œuvre et du Canard enchaîné) qu'autour des tables des cabarets de la Butte. S'ils y croisent parfois des peintres ou des sculpteurs, ils y retrouvent plus fréquemment encore les gens de la presse, toutes catégories confondues : des rédacteurs, certes, mais aussi des typographes ou des linotypistes.  

LES ANNÉES 1930 : LA RECONNAISSANCE LÉGALE

Lorsqu' apparaît dans les journaux la génération des années 1930, le métier de dessinateur de presse a déjà considérablement évolué. La Belle Epoque est fort lointaine (Effel avait 6 ans en 1914 !) : le caricaturiste est nécessairement un journaliste, et le dessein de chacun est bien, désormais, de conquérir la grande presse. Si certains (comme Moisan ou Ben, par exemple) ont reçu une formation graphique, il ne viendrait à l'esprit de quiconque de l'estimer indispensable : le dessin de presse s'apprend « sur le tas ».

Cette dernière génération apporte sa contribution aux transformations ébauchées par Gassier et ses amis, cherchant encore à simplifier le trait, valorisant toujours davantage l'idée en renouvelant en permanence les sources de l'humour (introduction de nouvelles dimensions : poésie chez Effel ; absurde chez Henry). Surtout, elle fait admettre définitivement l'activité de dessinateur de presse parmi les métiers du journalisme. Tous les jeunes qui la composent, et qui ont entre 25 et 30 ans en 1930, se connaissent, se rencontrent fréquemment, s'apprécient, forment un groupe soudé, lié, comme ce fut le cas pour la génération précédente, par de vigoureux liens d'amitié, faisant fi de tous les différends politiques. Ils appartiennent souvent aux mêmes milieux sociaux : une étude de leurs origines fait clairement apparaître la prépondérance des classes moyennes (fils de commerçants, d'artisans, d'employés). Ils ont suivi le même parcours truffé d'embûches pour s'extraire de l'anonymat ; ils se sont croisés dans les mêmes couloirs de journaux où ils étaient venus, fébriles, vendre leurs compositions. Bref, ils ont débuté ensemble, dans d'identiques conditions, ce qui les a indéniablement rapprochés.

S'ils regardent avec admiration — sans doute avec envie — les caricaturistes des années 1920 (Gassier, Sennep, bien sûr), ils ne les fréquentent guère. Quant aux humoristes, ils les considèrent sans indulgence, au mieux avec malice, souvent avec irritation. Le salon Satire qu'ils fondent en 1935 à l'initiative de Jacques Lechantre (11) traduit, outre leur chaude amitié, leur impatience et leur exaspération devant l'esprit désuet qu'honore chaque année le Salon des humoristes, qualifié par eux de « Salon des invalides » (12). Mais Jacques Lechantre manifeste de plus vastes ambitions : transformer la condition du dessinateur qui doit, selon lui, sans perdre sa singularité, bénéficier des mêmes droits que tout autre journaliste. C'est qu'en effet le moment est favorable pour une telle reconnaissance. En mars 1935 est adopté par le Parlement le Statut professionnel des journalistes qui, s'ajoutant aux privilèges fiscaux évoqués, fait de leur profession l'une des mieux protégées (13). Or l'article 30-a y définit, parmi cinq catégories « assimilées », celle de « reporters-dessinateurs ». Du coup, et à condition de démontrer qu'ils en tirent les « ressources nécessaires à leur existence », les dessinateurs peuvent dorénavant prétendre aux mêmes avantages que leurs collègues : préavis de licenciement ; indemnité en cas de congédiement de l'employeur ; paiement des travaux commandés, acceptés et non publiés ; congés annuels (un mois à cinq semaines) ; revalorisations de traitement convenues par une commission paritaire (représentants des directeurs de journaux et des journalistes) qui, chaque année, détermine les salaires-planchers de chaque catégorie. Précisons qu'en janvier 1936 le dispositif est complété par la création de la carte de journaliste délivrée par une commission mixte.

Encore faut-il que les droits deviennent réalité, d'autant que la loi ne s'applique qu'aux seuls dessinateurs-reporters, attachés à un journal, touchant des appointements fixes, et exclut tous les autres, c'est-à-dire la pléthore de pigistes. Sans la cohésion du SNJ (qui, comptant quelque 3 000 adhérents, regroupe environ 70 % de la profession), le statut de 1935 n'aurait pu voir le jour. Lechantre le sait : il veut exploiter les solidarités instinctives qui rassemblent les dessinateurs de sa génération afin que le plus grand nombre bénéficie de l'ensemble des avantages dévolus aux journalistes. Certes, les dessinateurs pourraient rejoindre le SNJ ; mais il préfère leur proposer de fonder leur propre syndicat, groupe d'amis autant que groupement d'intérêt, jouant sur le réflexe corporatif. Il a au moins deux raisons à cela : d'abord, les revendications propres aux dessinateurs ne manquent pas ; ensuite, si certains se résolvent à rallier le SNJ, peu, dans l'ensemble, sont encore disposés à se fondre dans une organisation où ils demeureraient nécessairement minoritaires (ils représentent, alors, 7 à 8 % de la profession) (14).

Aussi, assisté de quelques amis (Picq, Bellus, Farinole), Lechantre fonde, en octobre 1935, le Syndicat des dessinateurs de journaux. Une fois de plus, il faut contrarier l'individualisme ou l'indifférence des confrères, les plus anciens surtout, qui estiment l'entreprise vouée à l'échec. Si Gassier donne son appui, Sennep reste plus distant ; Faivre l'ignore. Pourtant, le SDJ groupe bientôt la majorité des dessinateurs (15).

Pour ses responsables, il s'agit de défendre la double spécificité du dessinateur : celle du créateur, celle du journaliste. Spécificité du créateur, d'abord. Le SDJ (qui, notons-le, assure l'organisation du salon Satire) mène une action qui aboutit à la revalorisation du tarif des œuvres dont le montant marquait le pas depuis la guerre (il obtient une augmentation de 10 à 15 %), payées désormais mensuellement (et non au moment de la publication, souvent tardive, comme autrefois). Il s'atèle aussi au règlement de l'épineuse question des droits d'auteur, les dessinateurs se montrant bien peu satisfaits des services du Syndicat de la propriété artistique (ancêtre de la SPADEM). Le SDJ prend en charge la perception et la répartition des droits, tâche rude qui occupe une large partie du temps de ses responsables.

Spécificité du journaliste, ensuite. A partir de 1936, le SDJ entreprend des démarches pour que le plus grand nombre de dessinateurs obtienne la précieuse carte de journaliste, ce qui n'est guère aisé, tant les sources de traitement s'avèrent dispersées. Pourtant — et notamment grâce au concours des délégués du SNJ —, les dossiers acceptés par la Commission se multiplient : ses membres se disent parfois surpris lorsqu'ils découvrent qu'un dessinateur est, au total, mieux rémunéré qu'un rédacteur (16) ! Le SDJ disparaît avec la guerre. Son existence fut trop brève pour qu'on puisse tirer de vastes conclusions sur son œuvre. Certes, il n'a pas obtenu un « statut du dessinateur », objectif énoncé avec force dans l'article 4 de ses statuts (17). En revanche, il est sûr que son contrôle dans le domaine du droit d'auteur a abouti à un meilleur respect de la législation.

Le SDJ est finalement assez caractéristique des transformations qui ont affecté le métier de dessinateur de presse depuis 1919. Ainsi sa création, puis la nature de son action montrent-elles nettement la fascination qu'exerce sur les dessinateurs la cohésion du SNJ et, plus largement, la séduction qu'opère sur eux une profession aux indéniables privilèges. Elles mettent en valeur la force des solidarités professionnelles et le poids des amitiés, clefs essentielles pour comprendre le fonctionnement d'un milieu en permanente évolution. Elles soulignent, enfin, les paradoxes d'un métier qui reste trop singulier pour se joindre sans réticence aux groupements de journalistes déjà existants.

Le SDJ constitue la première tentative d'unification des dessinateurs dans une association de forme syndicale. Elle ne fut pas la dernière puisque, après la guerre, tous les grands syndicats de journalistes comptèrent parmi les leurs des dessinateurs de presse. Mais le réflexe corporatif restait vivace : la plupart du temps, ils eurent leur propre groupement au sein du syndicat, comme ce fut le cas au SNJ (Jacques Faizant en fut même, durant quelques années, président). En 1968, sous l'impulsion de Raymond Poivet, naquit le Syndicat des dessinateurs de presse dont l'existence s'avéra cahotique, car le mot de « discipline » resta toujours étranger au vocabulaire du dessinateur.

Au terme de notre période, il apparaît nettement qu'un dessinateur s'identifiait plus volontiers à un journaliste de l'écrit qu'à un artiste montmartrois de la Belle Epoque. Et, sur ce plan, les années d'Occupation, si elles brisèrent l'élan, n'imprimèrent pas un virage contraire à l'évolution décrite. Ce furent comme journalistes que les dessinateurs comparurent devant les tribunaux de l'Épuration (18). La Commission de la carte (où siégeait Henri Monier, célèbre dessinateur du Canard enchaîne), chargée d'assainir la profession, ne les épargna pas et prononça nombre d'interdictions professionnelles. Les nouveaux droits conquis supposaient aussi des devoirs : beaucoup en firent la cruelle expérience, contraints qu'ils furent à s'éloigner définitivement de la presse.

Depuis la fin des années 1930, peu de choses, finalement, ont sérieusement bouleversé le métier de dessinateur de presse. S'il a acquis de nouveaux droits, si personne ne lui conteste sa carte de journaliste, il en est largement redevable aux glorieux aînés. Comment s'étonner, alors, d'entendre l'iconoclaste Reiser faire écho au très conservateur Sennep et déclarer près d'un demi-siècle après lui : « Pour moi, le dessin, c'est une forme de journalisme. Jouer à l'artiste, très peu pour moi. Mes expos, ce sont les pages du journal. Un dessin n'est jamais que matrice, son seul destin est d'être reproduit à des milliers d'exemplaires » (19) ?


Christian Delporte

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Bibliographie de Christian Delporte


Notes
(1) Nous renvoyons le lecteur aux précieux travaux de Marc Martin (parmi lesquels « " La grande famille " : l'Association des journalistes parisiens (1885-1939)», Revue historique, janvier-mars 1986, p. 129-157 ; « Les journalistes, retraités de la République (1880-1930)», Bulletin du Centre d'histoire de la France contemporaine, 7, 1986, p. 175-196) et au récent colloque de l'Université Parix X paru en 1991 chez Albin Michel, sous le titre Histoire et médias. Journalisme et journalistes français, 1950-1990, 305 p.
(2) Jean-Louis Forain, dont le père était un modeste peintre en bâtiment, fait exception.
(3) En 1901, l'Etat acheta la «Femme à l'éventail» d'Abel Faivre pour le musée du Luxembourg.
(4) Catalogue illustré du Salon des humoristes, 1919, non paginé.
(5). Sennep ne cachait pas son admiration pour Gassier (de 11 ans son aîné) qu'il considérait comme son modèle.
(6). Selon l'expression de Jean Galtier-Boissière, Mémoires d'un Parisien, Paris, La Table ronde, tome 2, 1960, p. 134.
(7) Tout en collaborant activement au Canard enchaîné, Henri Guilac (l'auteur des canards de la manchette !) était employé de bureau à la Caisse des dépôts et consignations.
(8) Entre les deux guerres, Gassier travailla au moins pour une trentaine de titres.
(9) Florent Fels, « Sennep, maître ès-caricature », Le Jour-L'Echo de Paris, 27 octobre 1941.
(10). Voir Henri Guilac, «Les dessinateurs-journalistes», Magasine d'art, mai 1925.
(11). Jacques Lechantre (1907-1977) travailla pour de nombreux journaux, préférant le dessin d'humour à la caricature. Il collabora notamment au Merle blanc (le concurrent Brachard).
(12) Voir ce qu'en dit Pierre Farinole dans C'était pour rire, Paris, Ed. Jacques Vautrain, 1953, p. 41-54.
(13) Le texte de la loi Guernut (établi à partir du rapport politique1935 du Journaliste (organe du SNJ) est notamment reproduit dans le numéro de mars du Canard enchaîné) et au Rire.
(14) On notera que plusieurs dessinateurs de la presse de gauche (Dubosc, Effel, Ferjac, Gassier, Pruvost...) adhérèrent en 1935 à l'éphémère Association syndicale des journalistes professionnels dont le secrétaire général était André Guérin (L'Œuvre).
(15) D'après nos pointages, car il n'existe aucune statistique ou fichier relatifs au syndicat.
(16) P. Farinole, op. cit., p. 113.
(17) Syndicat des dessinateurs de journaux, statuts et règlements intérieurs, Bureau des affaires générales de la Ville de Paris.
(18) On mentionnera que le doriotiste Ralph Soupault (Je suis partout, Le Cri du peuple...) fut condamné en janvier 1945 à quinze ans de travaux forcés par la Cour de justice de la Seine. Il fut libéré en 1951 pour raisons de santé.
(19). Interview au Nouvel Observateur, 5 janvier 1981.

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