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Fig. 12.

Suite de l'article de Guillaume Doizy

4/ ANTICLERICALISME OU ANTIRELIGION ?
Si en règle générale l’anticléricalisme est encore rarement synonyme d’antireligion, avant 1870, certains des dessinateurs ont affiché leur athéisme et leur haine des croyances. Le caricaturiste Pilotell, délégué aux Beaux-Arts et commissaire de police sous la Commune (51), réalise une série intitulée Avant pendant et après la Commune dont les dessins sont datés de 1870 et 1871 mais publiés en 1879 en Angleterre (52). Le caricaturiste y décline son exécration de toutes les religions qui sont pour lui comparables dans leur stupidité. Comme l’indique E. Money en 1872, les caricaturistes, non contents d’attaquer le clergé, ont « même porté leur audace », dans une série intitulée « La Calotte », jusqu’à représenter « le ‘Père éternel’ sous les traits d’un vieux philosophe, le nez chaussé de lunettes, la barbe jaunie par l’usage du tabac et de la bière, les poches bourrées d’obligations et d’actions de chemin de fer (53)» (fig. 12). Les recueils de caricatures qui se publient après les événements soulignent tous le caractère irréligieux des dessins produits sous la Commune.
Dans cette estampe Klenck foule aux pieds l’image du Dieu créateur de toute chose, représenté en général dans des positions hiératiques et graves, exhalant la puissance et la sacralité. Le dessinateur vise aussi par exemple Saint-Pierre, habillé de vêtements anachroniques et muni d’immenses clefs d’un paradis qui fait « relâche pour cause de réparations » avant peut-être la fermeture définitive ? Jusque-là la caricature s’était abstenue de s’en prendre à la figure de Dieu. Seul à notre connaissance Grandville s’était amusé à représenter le Créateur sous un angle peu amène dans un recueil d’illustrations de chansons de Bérenger. Pilotell, lui, reprend l’image des « pétroleuses » qui auraient mis Paris en feu et la retourne contre Dieu lui-même. Le voilà présenté comme le premier « pétroleur » lorsqu’il incendia la ville de Sodome, du haut de ses nuages, en répandant le liquide inflammable, « 3767 ans avant la Commune (54)» (fig. 13). La critique biblique soulignait depuis des siècles la méchanceté de ce dieu capable de faire disparaître sa création, voire de jeter sur elle les pires malédictions.

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Fig. 13.

Divers dessinateurs dont Klenck signent alors certaines de leurs œuvres « un athée », ce qui reflète une nette radicalisation. Pilotell utilise également ce terme pour qualifier les valeurs de l’insurrection parisienne. Rappelons en effet que nombre d’insurgés voient dans la Commune un nouvel ordre aussi bien social, que moral et spirituel. Le 1er avril 1871 Rochefort s’enthousiasme pour la « révolution athée et socialiste (55)» qui s’installe. Gustave Maroteau, dans La Montagne s’écrie un peu plus tard « nous ne croyons pas en Dieu ; la révolution de 1871 est athée ». Dans le même article, il invective les cléricaux : « et ne nous parlez pas de Dieu, écrit-il. Ce croquemitaine ne nous effraie pas. Il y a trop longtemps qu’il n’est qu’un motif à pillage et à assassinat (56)».
Pour le clergé, la Commune a voulu détruire Dieu. Chaque intervention des fédérés dans des églises, dans les couvents ou dans d’autres établissements religieux a été considérée comme une impiété et un acte blasphématoire.

5/ IMAGES D’UNE EGLISE EN RECUL
Mais le caractère militant et anticlérical de la Commune s’exprime surtout dans la caricature par la mise en scène des échecs politiques, moraux et sociaux que subissent les religieux et qui représentent un tiers des dessins que nous avons pu recueillir.
Dans un dessin intitulé « Engagements (57)», les hommes d’Eglise doivent en effet apporter leurs effets au mont-de-piété pour survivre, puisque leurs appointements sont supprimés. Dans cette charge, l’égérie communaliste à bonnet phrygien « refus[e] de prêter sur ce qui lui appartient ». Signalons que la Commune liquide les monts-de-piété le 30 avril 1871.
Une caricature montre un curé posté devant une église « fermée pour cause d’abus ». Le voilà empêché de mener à bien son sacerdoce. Ailleurs les membres du clergé en sont réduits à mendier, voire adopter le métier de bateleurs de foire en vue de récolter de quoi se nourrir. Jongleurs, musiciens, acrobates transpirent dans leurs vêtements ecclésiastiques en désordre devant un public amusé. Louis Veuillot, directeur du journal ultramontain l’Univers boit un verre avec le pape et se lamente, car en effet, « les canailles de Républicains nous ont repris tous ce que nous leurs avions volés (58)». Tous deux dans une autre charge « s’enfoncent dangereusement ». Voilà bien l’Eglise perdant ses anciennes positions. Les religieux, sans rémunération, en sont réduits à fracturer les troncs d’église voire à mendier auprès de prostituées.
La caricature figure par cette rhétorique le rejet de l’Eglise catholique. Plus littéralement, dans « Le balançoire », une allégorie communarde (très proche de la Marianne républicaine) jouant à la balançoire pousse si fort les représentants des forces réactionnaires dont l’Eglise qu’ils se font tous projeter dans les airs (59).
L’argument visuel le plus convaincant pour marquer le recul que subit l’Eglise est représenté par l’usure vestimentaire ou la dégradation physique (fig. 14). Les soutanes déchirées arborent de misérables rapiéçages, les corps sont décharnés, les postures avilissantes. Les visages grêlés ou déformés exhalent la maladie et les débordements intérieurs. Les dessinateurs sont alors inspirés par la phrénologie ou la craniologie, théories fort répandues à la fin du XIXe siècle (60). Selon leurs partisans, il est possible de déterminer les traits de la personnalité d’un individu en étudiant ses caractéristiques morphologiques et notamment celles de son crâne.

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Fig. 14.

L’homme d’Eglise, au travers de ses disgrâces physiques est devenu un monstre, un paria à exclure du corps social. Le voilà réduit à l’impuissance et à la misère. La trivialité de son attitude rappelle ses humaines faiblesses. Le pape fume la pipe en s’abreuvant d’alcool ; il sort parfois un pet fumant de son derrière. L’argument de la scatologie, très ancien dans la caricature, traduit la désorganisation de l’Eglise par les désordres internes de ses représentants (fig. 15). Ailleurs, le curé sacrifie aux convenances en adoptant des postures inappropriées, introduisant par exemple, sans pudeur, dans une de ses narines du tabac à priser. Les nonnes ont un caractère « hommasse » prononcé, les prêtres au contraire sont féminisés. L’animalisation (un des procédés les plus anciens de la caricature) en oiseau de nuit, ou la présence d’insectes autour du religieux marquent le caractère parasitaire du religieux (61). Il est alors associé à cette multitude grouillante dont on ne parvient pas à se débarrasser, argument hygiéniste fort répandu.

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Fig. 15.

La caricature inverse les rôles. Elle véhicule du clergé une image exactement opposée à celle qu’il offre en général de lui-même, s’inscrivant dans ce qu’il est convenu d’appeler la figure du monde à l’envers (62). Le religieux se présente-t-il comme le symbole de la vertu ? Le voilà immoral, cupide et grossier. A-t-il l’habitude de prier le Christ ? Une charge le montre agenouillé devant un gendarme impérial, symbole de l’ordre injuste et de l’oppression des plus faibles.
L’image satirique fait subir à son ennemi tout le mal qu’elle lui souhaite. Elle traduit le nouveau rapport de forces qui s’est institué entre l’Etat et l’Eglise. Mais elle semble aussi avoir une fonction magique puissante, comme si la représentation infâmante de l’adversaire pouvait affaiblir réellement ses capacités, comme on pouvait le penser par exemple au Moyen Age (63). La caricature suscite l’orgueil des communards en démontrant l’efficacité de leurs mesures contre les religieux. L’image provoque une certaine jouissance chez le lecteur, qui voit son adversaire avili et devenu impuissant après avoir été le maître.

6/ LA CARICATURE AU SERVICE DES INSURGES
La Commune apparaît bien comme un « moment de conscience politique et révolutionnaire » du peuple parisien qui « redécouvre la liberté d’expression dont la rue est le principal théâtre (64)». La caricature reste certes déterminée par son caractère de production et de diffusion commerciales. En cela, elle n’est pas encore instrumentalisée par les organisations libres penseuses. Mais elle se démocratise. Elle s’adresse dorénavant au plus grand nombre, reflète la radicalisation de l’opinion et cultive une rhétorique qui s’éloigne de celle pratiquée par la caricature républicaine traditionnelle. Elle arbore une idéologie nettement antireligieuse, visant avant tout à engager les foules à se détourner définitivement du clergé catholique. Les cibles principales ne sont plus les figures quasi allégoriques et génériques du jésuite, du pape ou de l’évêque, symboles d’une Eglise politique par trop soumise au Vatican (fig. 16). Les stéréotypes se démocratisent. L’image de l’adversaire se cristallise autour du congréganiste, c'est-à-dire de celui que tout un chacun côtoie au quotidien, dans les hospices, dans la rue, dans les différentes institutions étatiques.
La caricature n’attaque plus une abstraction (les jésuites sont à peine 2 000 en France à la fin du XIXe siècle (65)) mais bien la réalité tangible (le pays compte plus de 160 000 religieux en 1878 (66)), celle que vise le décret du 2 avril 1871. Le jésuite ou la hiérarchie ecclésiastique d’avant la Commune n’étaient jamais présentés sous les traits de personnages triviaux ni montrés dans des postures dégradantes et grotesques. Au contraire, ils fonctionnaient comme des symboles « décorporéisés ». Après l’insurrection, le dessin satirique, en déclinant les différents travers physiques et moraux du clergé, en s’attaquant au corps même de l’homme d’Eglise, se fait antireligieux. Il suggère la nécessaire destruction du catholicisme et la disparition de ses desservants.

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Fig. 16.

Il ne s’agit plus seulement de dénoncer l’immixtion politique de l’Eglise dans la vie de l’Etat. Désormais, l’image veut réduire à néant le respect qui peut encore entourer la soutane en sapant l’image de ces religieux que les représentations photographiques ou gravées figurent habituellement sous l’apparence d’effigies graves et pieuses, dévouées, touchées par la grâce et souvent marquées par les stigmates de la sainteté.
La rhétorique sexuelle s’inscrit sans doute aussi dans ce qui doit être compris comme la transgression d’un tabou social puissant, propre à susciter une certaine excitation par l’érotisme qu’elle comporte. En provoquant un rire libérateur, elle rend acceptable l’expression de fantasmes et la transgression symbolique de l’interdit. Les caricatures anticléricales dans leur dimension licencieuse induisent une véritable catharsis comique (67) et reflètent un véritable désir d’émancipation morale de la population.
Le mariage et la famille représentent, et pas seulement pour l’Eglise, une des institutions fondamentales de la société. Cette institution peut, à bien des égards, apparaître alors comme un véritable carcan. D’un autre côté, le vœu de chasteté est un des fondements même du catholicisme, donnant un caractère tout à fait spécifique à son clergé. La caricature prend de toute évidence le contre-pied du rigorisme religieux.
Comme le constate l’historien catholique René Rémond, l’Eglise du XIXe siècle insiste avant tout sur les normes de conduites, sur ses commandements, sur le blasphème et les vertus individuelles, véhiculant le sentiment de faute inhérent à l’humanité depuis la « chute » originelle (68). Elle se fait sévère et contraignante, prêchant la souffrance contre la volupté.
L’anticléricalisme satirique s’intéresse donc aux mœurs du prêtre, comme pour mieux le discréditer en introduisant un élément ludique et émancipateur pour son lecteur, double thématique que l’on retrouve notamment dans le roman populaire de la même époque (69). La caricature de la Révolution française s’intéressait déjà aux pratiques sexuelles du clergé. Les dessinateurs montraient parfois des orgies, mais cherchaient surtout à fêter l’abandon des ordres religieux et le retour à la vie civile des défroqués.
Les propagandistes de la fin du XIXe siècle revendiqueront à leur tour le recours à l’argument moral et à l’utilisation de la caricature. Ces moyens leurs semblent plus aptes à toucher les classes populaires, contrairement aux arguments théologiques voire juridiques (70). D’ailleurs, les historiens insistent, pour cette période, sur la coexistence de deux anticléricalismes. Le premier, porté par les élites républicaines et bourgeoises soulève les contradictions des textes religieux, discute des rapports entre l’Eglise et l’Etat, voire l’Eglise et l’école, tout en reconnaissant souvent le caractère de « stabilisateur » social du clergé, notamment contre la montée du mouvement socialiste. Parallèlement, s’exprime un anticléricalisme populaire qui véhicule un fort sentiment antireligieux. Il ne rechigne ni à utiliser la caricature et sa trivialité, ni non plus à recourir parfois à l’action directe. Il s’agit de s’émanciper de toute influence de l’Eglise et de la religion dans une optique de transformation sociale globale.
La caricature imagine également quelles seraient les conséquences des mesures envisagées par la Commune, si elles étaient totalement appliquées. Sous cet angle, l’image satirique se veut autant pédagogique que propagandiste. Elle éclaire les esprits, les aiguillonne, les encourage dans leur haine contre la religion.
Il faut néanmoins souligner que ce thème anticlérical de la caricature reste relativement secondaire dans la production générale de la période alors que le clergé formait la cible principale de la caricature révolutionnaire de 1789. Napoléon III, la Prusse, le gouvernement de Défense Nationale, Thiers et leurs alliés politiques cristallisent la grande majorité des charges. Sous la Commune, les questions militaires d’abord, sociales et quotidiennes ensuite polarisent les esprits.
Le traitement de la question religieuse par la caricature communaliste préfigure la propagande contre l’Eglise qui éclate dans les années 1880 mais aussi autour de 1905, deux périodes pendant lesquelles l’image satirique sous des formes très variées a joué un rôle propagandiste de premier plan (71). Dans la deuxième partie des années 1870 la caricature républicaine se focalise de nouveau sur l’Eglise politique au travers de la dénonciation presque exclusive du jésuite manipulateur et réactionnaire. Mais à partir de 1880, la libre pensée utilise à son tour l’image polémique dans une logique propagandiste. Elle vise alors le moine, le curé et la nonne, en soulignant de nouveau leurs travers comportementaux et moraux. L’image malmène également les dogmes, Ancien et Nouveau Testament (72), mais aussi les saints et la pratique cultuelle.
En devenant populaire et militante, la critique anticléricale glisse sur le terrain des mœurs, elle traduit une radicalisation. Cet angle d’attaque que porte haut la caricature, reflète l’esprit libertaire et athée qui prévaut dans les classes populaires avancées de la fin du XIXe siècle.
Mais l’action de la Commune contre l’Eglise, surestimée par la caricature, à défaut de la victoire définitive de l’insurrection elle-même sur les forces qui lui sont hostiles, permet surtout aux communards et à leurs soutient de se sentir puissants et capables de « monter au ciel ». Pour ne pas trop voir ses faiblesses, la Commune s’encourage en multipliant les caricatures montrant l’affaiblissement de ses ennemis. Un « aveuglement » synonyme d’espoir en un monde nouveau et bien meilleur !

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NOTES
(51) Jean MAITRON, Dictionnaire biographique  du mouvement ouvrier français, Paris, Ed. ouvrières, 1971, TVIII, 1864-1871, p. 188. 
(52) Georges PILOTELL, Avant, pendant et après la Commune, Londres, Delâtre, 1879, [rééd. avec une présentation de Charles Feld, Paris, Cercle d’Art, 1969]. 
(53) E. MONEY, « La caricature sous la Commune » in Revue de France, avril-juin 1872, p. 42. 
(54) Georges PILOTELL, « Incendie de Sodome (1871) », Avant, pendant et après la Commune, 1879. 
(55) Le Mot d’ordre, 1er avril 1871. 
(56) Le Mot d’ordre, 21 avril 1871. 
(57) DUPENDANT, « Engagements », n° 6. 
(58) DUPENDANT, « Mon cher Veuillot... », n° 3. 
(59) DUPENDANT, « La Balançoire », n° 2. 
(60) Laurent BARIDON, Marial GUEDRON, Hommeanimal, Histoires d’un face à face, Strasbourg, Les musées de Strasbourg, Adam Biro, 2004, p. 27. 
(61) MOLOCH, « Actualité », « Simple projet de… ». 
(62) Frédérick TRISTAN, Le Monde à l'envers, anthologie, album-étude, Paris, Hachette, 1980, 182 p. 
(63) Ernst KRIS, Psychanalyse de l’Art , Paris, Puf, 1978, p. 236. 
(64) Bertrand TILLIER, Le siège et la Commune de Paris 1870-1871, Saint-Denis, Musée d’art et d’histoire, 2002, p. 31. 
(65) Jean LACOUTURE, Jésuites, Paris, Seuil, 1992, p. 159. 
(66) Christian SORREL, La République contre les congrégations, histoire d’une passion française, 1899-1914, Paris, Cerf, 2003, p. 13. 
(67) MOREL Jacques, Agréables mensonges. Essais sur le théâtre français du XVIIe siècle, Paris, kliencksiekc, 1991, p. 259. 
(68) René RÉMOND, Le Nouvel antichristianisme : entretiens avec Marc Leboucher, Paris, Desclée de Brouwer, 2006, p. 35. 
(69) Laurence VILLE, L’anticléricalisme dans le roman populaire à la fin du 19ième siècle, 1991, 239 p., [mémoire de Dea sous la direction de M. Viallet, Grenoble, IEP]. 
(70) John GRAND-CARTERET, Contre Rome, la bataille anticléricale en Europe, Paris, Michaud L., 1906, p. 267-302. 
(71) Guillaume DOIZY, « Une  revue anticléricale : Les Corbeaux » in Gavroche, revue d’histoire populaire, n° 140, mars-avril 2005, p. 8-13. 
(72) Guillaume DOIZY, Et Dieu créa le rire, Satires et caricatures de la Bible, Ed. Alternatives, 2006.

 

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