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Illustration 1

 

Pascal Dupuy, "La violence française révolutionnaire au crible de la caricature anglaise (1789-1799)".

 

Article tiré de l'ouvrage suivant : Philippe Bourdin dir., La Révolution (1789-1871). Ecriture d'une Histoire immédiatePresses Universitaires Blaise Pascal, collection Histoires croisées, Janvier 2009, 336 pages, ISBN 978-2-84516-289-1, 29€ ,diffusion : C.i.D.

 

Il est différentes manières d'aborder la violence française révolutionnaire à travers la caricature anglaise, mais en préambule, je rappellerai que cet événement à suscité la plus grande réponse satirique graphique européenne, avec près de 850 œuvres relatives à l'événement publiées entre 1789 et 1802. Lors d'années décisives comme 1793 ou 1798, la production peut s'emballer au rythme d'une gravure publiée tous les 3 jours. Ensuite, il nous faut également rappeler qu'après un court moment d'enthousiasme en faveur du déroulement des affaires françaises, les graveurs, suivant par là les autorités, vont rapidement s'engouffrer dans une rhétorique contre-révolutionnaire, gallophobe, ne produisant, à partir de 1793, pratiquement que des estampes au contenu loyaliste ou patriotique, même s'ils pouvaient, à l'occasion, s'attaquer au gouvernement de Pitt ou à George III[1]. Enfin, la diffusion de ces œuvres. C'est, en fait, un problème encore mal résolu, faute de source fiable. Si les spécialistes s'accordent à penser qu'il ne s'agissait pas d'une production à destination des couches défavorisées, certains ont cependant fait valoir que les nombreux témoignages d'attroupements devant  les boutiques d'estampes révélaient une popularité croissante auprès de la population. En revanche, Eirwen C. Nicholson, dans sa thèse et dans un article, a souligné que les gravures loyalistes, comme les journaux, ne prêtaient guère d’attention aux sociétés radicales britanniques et choisissaient plutôt Charles James Fox et ses acolytes pour incarner la menace révolutionnaire française. Elle en conclut que ce type d'images était donc principalement vendu aux parlementaires et à l’élite gouvernante[2]. Quoi qu'il en soit, cette production, si elle ne s'adressait pas aux plus démunis, fait partie de l'opinion publiée du temps, au même titre que la presse, son alter ego respectable. Un fait indéniable, en revanche, est l'attraction de la violence dans ces images, une violence qu'est supposée incarner la Révolution française[3] mais qui participe aussi pleinement, comme nous allons le voir, de la technique caricaturale et de sa définition.


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Les historiens de la caricature établissent, en effet, son apparition autour de la Réforme, à la fois pour des raisons techniques et contextuelles. La caricature dans ses balbutiements accompagne donc une double révolution : technique (l'invention de l'imprimerie) et spirituelle (la contestation religieuse). Les recherches sur le Beau lors de la Renaissance italienne permettront également aux artistes des études sur le Laid, le terme caricature, qui apparaît lui pour la première fois au milieu du XVIIe siècle, synthétisant cette nouvelle direction  puisqu'on le traduit par "belle difformité". Ensuite, la satire visuelle, encore un "caprice d'artistes" se charge d'une dimension politique par l'intermédiaire de la gravure allemande et hollandaise. Comme le note Olivier Christin, on assiste à une "révolution symbolique" qui "s'opère à travers la mise en cause de la représentation divine et de la critique des princes"[4]. La Grande-Bretagne héritera de ce modèle et l'adaptera avec succès au XVIIIe siècle. A la faveur de sa naissance et en raison de son évolution, la caricature est donc associée a des effets révolutionnaires brutaux. Mais, outre le contexte de son apparition et son évolution aux accents déchaînés, sa technique même repose sur une violence qui participe de sa définition. Trois éléments nous permettront de l'illustrer.
Tout d'abord, les caricatures sont des “abréviations de la nature” qui enrichissent les traits du personnage représenté, tout en le schématisant paradoxalement à l’extrême. En réduisant les traits de l’objet dessiné, on force la forme et en schématisant, on l’exagère. Cette "simplicité" paradoxale de la gravure satirique a souvent conduit à l'interpréter comme une mauvaise copie, une étude, un dessin manqué : au regard du principe d’initiation, on y voyait un fait de régression de l'art. En fait, s'il y a régression du style, celle-ci est consciente et voulue, devenant une formidable arme comique qui retrouve l’esprit de la schématisation stylistique du dessin qui lui est consubstantiel. George III en 1792 chez Gillray, prend forme par l’intermédiaire de trois simples traits caractéristiques en une ligne-contour[5] et devient une cible sur laquelle s’entraînent les membres de l’opposition (Illustration 1).

 

Un peu plus tard en France, Philipon[6], avec sa fameuse “poire” érigera ce parti pris de régression en principe de représentation d’un Louis-Philippe, devenu un objet de dérision, voire de mépris. Comme le souligne Nelly Feuerhahn « les défigurations physiques sont sous-tendues par une interprétation de type physiognomonique, qui voudrait que les traits de l’expression corporelle s’organisent selon une rhétorique dévoilant la véritable nature de la personne. La caricature utilise massivement ce procédé qui réalise une dégradation du modèle et mobilise les affects agressifs sur la cible ainsi désignée[7] ». Dans les deux cas cités, la personne du roi est violemment schématisée et perd dans ses représentations satiriques son pouvoir politique et symbolique.

Deuxième trait caractéristique de l'art de la caricature et qui provient d'une lecture attentive de Le Brun[8], Lavater et de Della Porta[9] : la caractérologie, très employée par les graveurs satiriques du XVIIIe siècle. Cette conception classique à laquelle Hogarth était attaché, revêt dans le cadre satirique de la caricature[10], le masque déformé d’une passion humaine ou d’une infirmité générique. « Un des nombreux paradoxes de la caricature est qu’elle est issue de ce mode éminemment rationaliste qu’est la satire, mais qu’elle nous offre l’image de l’homme livré à ses passions, à ses instincts et aux forces les plus obscures et les moins admirables de son être. L’énorme remplace les normes et la référence à celles-ci sert à mesurer la déchéance de certains êtres[11] ». A travers le sans-culotte, par exemple, Gillray représentera les “passions de l’âme”, la tourmente des sentiments et la laideur diabolique des personnages français ou des sympathisants jacobins anglais; « quelques accessoires bien choisis[12] » révèlent des intentions et des émotions coupables, le plus souvent violentes; les difformités caricaturales seront tenues pour preuves de leurs sentiments profonds ou de leur psychisme véritable. Peu à peu, le sans-culotte va faire partie de l’environnement graphique du caricaturiste anglais en tant que type social ou stéréotype répulsif et permettre de donner corps au concept abstrait de révolution (Illustration 2).

 

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Illustration 2


Le graphisme assume alors « totalement l’expression du sens, mais en outre, les défigurations humoristiques aboutissent à une transfiguration du réel par l’imagination[13] ».

Dernier élément, l'une des données essentielles de la caricature reste ce que James Gillray en particulier a su si bien exprimer : le défoulement[14]. « En échappant aux normes imposées de la représentation, la régression volontaire libère des censures et des inhibitions et permet par cette voie détournée et magique de satisfaire certains désirs d'agressivité irréalisables dans la vie sociale[15] ».

 

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Illustration 3


Effectivement, ces pulsions se libèrent souvent dans la caricature (Illustration 3) et représentent à la fois celles des auteurs et flattent celles du public qui se retrouve bien dans la figuration proposée. La caricature offre alors au spectateur un théâtre pour son imaginaire, lequel est structuré par ses névroses, ses tendances perverses ou ses désirs sexuels. Ces oeuvres ne sont pas seulement le résultat d'un discours politique passionné, elles relèvent aussi du refoulement psychique d'une société. Gillray, qui à partir de 1807 ne travaille pratiquement plus[16] et meurt fou en 1815, en est aussi l'exemple le plus frappant. « Enracinées formellement dans l'imaginaire, elles [les caricatures] apparaissent comme des formations substitutives par lesquelles l'artiste se libère de pulsions que le monde réel ne lui permet pas de satisfaire. Il offre en même temps au destinataire, grâce à l'image choc qu'il lui présente, un exutoire à ses propres pulsions refoulées. Les principaux types de fantasmes se retrouvent dans la caricature, originaires, inconscients ou conscients. Le seul contrôle imposé à leur formulation est le transfert du rôle central du sujet absent de l'image, sur l'objet[17] ». Le rapport introduit par les psychologues entre caricature et inconscient est aussi l’une des données fondamentales des théories sur l’art caricatural. En ce qui concerne la caricature anglaise en particulier, on peut suivre l’écrivain britannique James Graham Ballard quand il déclare qu’au vingtième siècle « les cauchemars, les angoisses, le fétichisme de l’imagination occupent les tabloïds, alors que la conscience anglaise est dans les grands journaux[18] » et imaginer, à notre tour, qu’au dix-huitième, cet inconscient refoulé occupe le terrain des gravures satiriques. C'est également pourquoi, si l'on s'en réfère toujours à l’œuvre de Gillray, ce qu’il dessine apparaît comme un commentaire de la Révolution française exprimé au travers d’un catalogue de fantasmes, plus ou moins violents, mais aussi de représentations imaginaires bien ancrées dans la tradition médiévale : scatologie, production d'excréments, odeurs fétides, sodomisation, sadisme, anthropophagie[19]. Refoulement et défoulement sont alors associés dans une charge commune contre l’objet et le sujet Révolution. En France la caricature, mais aussi le libelle et le pamphlet accueilleront également le refoulé de la Révolution mais de manière positive et le plus souvent en osmose avec les événements en cours. Cependant nous voudrions préciser que si cette manière de “thérapie psychiatrique” peut nous apparaître comme un critère de base de la définition de la caricature, elle n'est pas toujours aussi éloquente dans toutes les gravures. Tout dépend de leur auteur et de son talent[20]. Mais faut-il le rappeler, tout cela s’exprime sur le mode comique qui fait perdre son sérieux et en partie son horreur à la gravure sans toutefois nuire à sa vocation polémique et subversive.

Enfin, mais nous ne pouvons qu'évoquer cette dimension, la caricature offre des images d'une grande violence et se complet dans la veine grotesque par effet de contraste avec la gravure noble, qui au dix-huitième siècle en Grande-Bretagne devient une production de plus en plus nationale, policée et à destination d'un public féminin. On se plait à imaginer que les caricaturistes, d'ailleurs le plus souvent méprisé par les graveurs traditionnels, accentuent le trait et la charge violente, à la fois dans son contenu et dans le traitement graphique, afin de marquer leurs différences et leur tradition !

 

Comme on le voit, la violence, au dix-huitième siècle en Angleterre, et tout particulièrement dans l'œuvre de James Gillray, est inhérente à l'art de la caricature. La Révolution française, objet de phantasme et de répulsion en sera la victime… D'ailleurs, le traitement de la Révolution américaine par les graveurs satiriques britanniques lors du mouvement d'indépendance des colonies américaines fut une répétition à l'usage des événements ultérieurs. Les Gordon Riots et la Révolution française récupèreront bon nombre d'attributs symboliques et de procédés visuels expérimentés lors des évènements américains. Toutefois, l'ampleur et le danger que représentaient pour l'ordre établi le bouleversement français vont démultiplier la violence de la charge contre tous les acteurs français, ou d'ailleurs anglais lorsque ces derniers paraissaient manifester une quelconque sympathie pour les idéaux révolutionnaires.

Il me serait ainsi facile d'illustrer à partir de nombreux exemples, les différences définitions implicites de la violence telles qu'ont été établies par Jean-Claude Chesnais[21] :

Violence physique (homicides, viols, blessures volontaires…), soit "l'atteinte directe, corporelle contre les personnes" ; la violence économique "qui concerne toutes les atteintes aux biens dans leur croissante, et quasi infinie, diversité" ; enfin, la violence morale (ou symbolique) qui relève d'ailleurs davantage de l'oppression.

Mais plutôt que de présenter un catalogue d'images commentées, j'ai choisi d'illustrer la violence dans les caricatures au travers d'un seul thème celui de l'assassinat politique qui permet à la fois d'évoquer les événements français, Shakespeare et l'histoire anglaise.

 

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Mais avant d’aborder ce dernier point, il nous faut encore dire un mot de ce que pouvait représenter la violence et l’assassinat politique dans l’inconscient collectif britannique du XVIIIe siècle. La violence est, en effet, un aspect de la vie quotidienne de la population anglaise en cette fin de siècle, fascinant même un large public très avide de sensations fortes. Ainsi les grands procès étaient souvent compilés et faisaient l’objet de lectures passionnées tandis que les exécutions capitales attiraient un public nombreux[22]. Mais la violence n’est pas uniquement le fait des couches les plus pauvres et de nombreux exemples réunis par des chroniqueurs fourniraient la preuve de meurtres perpétrés par l’aristocratie[23] même si comme l’a bien montré Peter Linebaugh la plupart des condamnés à la peine capitale l’étaient pour des crimes contre la propriété[24]. Au surplus les rapports de classe que l’on retrouve décrits dans de nombreux romans étaient pour le moins violents et entraînaient souvent par effets induits des conflits. De même « les jours de pendaisons étaient des occasions rêvées pour les gens du royaume de truanderie, et pourtant la pendaison renouvelait un cycle de violence indirecte, en créant des occasions de voler, de se faire prendre et pendre, etc[25] ». D’autant que la justice pénale pendant le cours du dix-huitième siècle accrut considérablement le nombre de délits passibles de pendaison et renforça donc les occasions de délinquance violemment réprimée. Tout était donc en place pour permettre l’éclosion d’images mettant en scène l’assassinat ou le meurtre politique au travers d’une dramatisation shakespearienne.

L’intérêt pour Shakespeare traverse tout le XVIIIe siècle et recouvre l’Europe entière, l’Allemagne en particulier, tout en restant dominant, bien entendu, au Royaume Uni. Les deux dernières décennies du siècle plus précisément, virent la multiplication des représentations théâtrales (une pièce sur six jouées à Londres), de nouvelles éditions, de commentaires critiques de l’œuvre de “l’immortel barde”[26], cette profusion révérencielle laissant également son empreinte iconographique[27]. John Boydell en graveur avisé et en « mécène commercial[28] » suivant le mot d’Edmund Burke, eut l’idée, en novembre 1786, de publier une nouvelle édition illustrée des oeuvres de Shakespeare. Les illustrations proviendraient de tableaux faits pour cette occasion par les plus grands peintres du temps, puis gravés pour l’édition mais également pour un recueil séparé de plus large dimension. La Boydell Skakespeare Gallery devait accueillir les tableaux et les gravures et ouvrit effectivement ses portes à un public nombreux le 2 mai 1789. Après quelques déboires financiers, dus en grande partie aux conflits avec la France[29] qui la privait d’un vaste et lucratif marché, elle devait les refermer en 1805 avec une exposition de toutes ses oeuvres qui comprenaient tout de même 167 tableaux exécutés par 33 artistes différents[30]. Le projet fut plus ou moins plagié par un bon nombre de marchands, flairant la bonne affaire, et l’on retrouve, en état de projet ou bien réalisé, une Poets’ Gallery, une Milton Gallery  et même une New Shakespeare Gallery cette dernière d’ailleurs se rapatriant en 1794[31], après une ouverture financière désastreuse, de Dublin à Londres à deux pas de celle John Boydell. Cette multiplication d’initiatives et de projets nous éclairent sur plusieurs aspects de la vie artistico-culturelle londonienne : en premier lieu la “Shakespearemania” de cette fin de siècle[32], ensuite le haut degré de culture des anglais, avec une prédilection pour les auteurs anglais, observation souvent soulignée par les voyageurs étrangers de passage à Londres, et troisièmement et dernièrement l’intérêt du public pour la peinture et surtout pour la gravure[33]. Dans ce contexte les références littéraires et politiques seront largement admises et comprises par le plus grand nombre et on les retrouve également égaillant les gravures satiriques de l’époque dont les acheteurs et le public potentiel n’étaient pas essentiellement composés d’esthètes et d’amateurs d’art.

Canalisé par la « manœuvre politique[34] » l’assassinat est un ressort à l’action dramatique chez Shakespeare. On le retrouve ainsi dans l’intrigue de Richard II où le roi est accusé d’avoir comploté la mort de Thomas de Woodstock[35]. Mais il appartient également, et à plusieurs niveaux, au drame de Richard III, à ceux de Henri IV, Henri VI, Henri VIII, Le Roi Jean[36] ou encore et bien sûr à Jules César et à Macbeth. Il était donc tout à fait naturel que cet acte trouve sa place dans l’iconographie imaginée à partir de son œuvre et on relève, en effet, de nombreuses gravures illustrant la violence d'un assassinat. Cette profusion d’images tirées de l’œuvre de Shakespeare ne pouvait que laisser une trace dans les gravures satiriques qui feignaient de voir dans l’expérience de Boydell, sous couvert d’un projet artistique et culturel, une entreprise bassement commerciale, peu éloignée de leurs propres activités. L’inévitable Gillray en particulier, attaqua graphiquement à plusieurs reprises[37] Boydell et sa galerie pourfendant son entreprise comme strictement mercantile (Illustrations 4 et 5).

 

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Illustration 4


 

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Illustration 5


 

On peut expliquer cette hargne par le caractère entier de Gillray[38] prompt à déceler la perfidie cachée, mais également par ses propres déceptions de n’avoir obtenu aucune des lucratives commissions de Boydell. Quoi qu’il en soit, le théâtre et l’opéra étaient une source d’inspiration élevée pour les caricaturistes dans la vieille tradition héritée de Hogarth[39] et les allusions à Shakespeare, avec ou sans Boydell, faisaient parties des mécanismes classiques de la caricature[40] tradition d’ailleurs qui sera importée aux Etats-Unis[41].


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Illustration 6


Ainsi les événements français vont être souvent mis en scène comme une tragédie shakespearienne[42], les troubles dynastiques supposés traduire les ambitions contraires de Louis XVI et d’Orléans pouvant, du point de vue anglais, avoir largement leur place dans le panthéon des drames historiques de Shakespeare. Ainsi, une gravure[43] (Illustration 6) d’Isaac Cruikshank intitulée Assassination relate la perfide tentative d’Orléans et de Mirabeau, tous deux déguisés en femme, d’assassiner la famille royale.

 

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Illustration 7


Mais un officier, peut-être La Fayette, veille et le complot, au grand désarroi de ses instigateurs, échoue. Une autre vignette du même auteur (Illustration 7), publiée six mois plus tard, représente l’attaque des appartements royaux, toujours en France, par une foule armée de dagues et de couteaux en une tentative d’assassinats. En revanche cette fois-ci c’est le Dr Price[44] assisté d’un démon qui est le témoin de la scène (il est indiqué qu’il s’agit de sa scène préférée) et il faut en déduire le commanditaire d’une probable et souhaitée action semblable en Angleterre[45]. Dès 1790, la Révolution française est fantasmatiquement synonyme de meurtres, d’assassinats dans la représentation de forces hostiles à elle et tout particulièrement dans les gravures satiriques anglaises. D’ailleurs Helen Maria Williams en observatrice attentionnée des deux pays le remarquera dans ses Lettres écrites de France pendant l’été 1790, déclarant que les rumeurs de « crimes, assassinats, torture et de mort[46] » qui de France se répandent en Angleterre, sont largement fausses et le fait des émigrés et des journaux conservateurs anglais[47].

 

Suite de l'article

Notes de cette première partie :


[1] Sur tous ces points, voir notre Doctorat en Histoire, "L’Angleterre face à la Révolution : la Représentation de la France et des français à travers la caricature, 1789-1802", Université de Rouen, 1998, 3 tomes, 7 volumes.

[2] Eirwen C. Nicholson, ‘English Political Prints and Pictorial Political Argument c.1640-c.1832: a study in historiography and methodology’, Thèse de doctorat non publiée, University of Edinburgh, 1994, chapitre  9. Voir également, ‘Consumers and Spectators: The Public of the Political Print in Eighteenth-Century England’, History, 81, 1996, pp. 5-21. Voir également Diana Donald, The Age of Caricature: Satirical Prints in the Age of George III, New Haven, Yale University Press, 1996, pp. 147-57.

[3] Pour une analyse dépassionnée et une critique de cette association voir Jean-Clément Martin, Violence et Révolution. Essai sur la naissance d'un mythe national, Paris, Seuil, 2006.

[4] Cité in Laurent Gervereau, Histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Seuil, 2003.

[5] James Gillray, Patriots amusing themselves, or, Swedes practising at a Post, Publiée le 19-04-1792, BMC 8082

[6] Voir Kenney Elise (avec une introduction de John M. Merriman), The Pear : French Graphic arts in the Golden Age of Caricature, South Hadley, Mass : Mount Holyoke College Art Museum, 1991, 118 pages.

[7] Nelly Feuerhahn, “L’Humour des confettis. Le dessin de presse et la représentation ludique de l’information”, in Humoresques, “Sémiotique et Humour” n° 4, 1993, p. 67.

[8] Voir Méthode pour apprendre à dessiner les passions, suivi d’un Abrégé d’une conférence de Monsieur Le Brun sur la physionomie, Amsterdam, 1749 (1er ed. 1698) et Contribution à l’étude de la caricature, la Physionomie Humaine comparée à la physionomie des animaux d’après les dessins de Charles Le Brun, commentaires de Lucien Métivet, Paris, Henri Laurens, 1931. Voir Jennifer Montagu, The expression of the passions. The origin and influence of Charles Le Brun’s Conférence sur l’expression générale et particulière, New Haven, Yale University Press, 1994.

[9] Gio. Battista Della Porta, De Humana Physiognomonia, Libri III, Hanovre, 1593 et du même Delle Fisonomia dell’Humo, Vicenza, 1615.

[10] Un recueil de caricatures de 1773 fait d’ailleurs le lien entre Hogarth et Le Brun. En effet les gravures illustrent des sentiments (admiration, colère, plaisir, surprise, amour...) au travers de portraits de catégories sociales différentes. Chaque planche est expliquée à la fin du recueil par quelques vers. Le sous-titre précise que les gravures ont été faites dans le style d’Hogarth. Thomas Sanders (après Timothy Bobbin), Human Passions Delineated, 120 Figures, Droll, Satyrical and Humourous : design’d in the Hogarthian style, very useful for young practitioners in Drawing, Published as the Act Direct, May 1773 Bac Paul Mellon Collection.

[11] Michel Jouve, “Corps difformes et âmes perverses. Quelques réflexions sur la pratique de la caricature” in Paul-Gabriel Boucé et Suzy Halimi (s.l.d.), Le corps et l’âme en Grande-Bretagne au XVIIIème siècle, Paris, Sorbonne Nouvelle, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 113.

[12] id., p. 113.

[13] Nelly Feuerhahn, “L’Humour des confettis. Le dessin de presse et la représentation ludique de l’information”, in Humoresques, “Sémiotique et Humour” n° 4, 1993, p. 69.

[14] « Certains caricaturistes disent qu’ils font leurs dessins pour eux-mêmes, car dessiner c’est une sorte de défoulement ». Hifzi Topuz, Caricature et Société, Paris, Collection médium, Mame, 1974, p. 83.

[15]Michel Melot, L’oeil qui rit, op. cit., pp. 10-11

[16] Sa dernière gravure date de 1811 mais semble avoir été réalisée par intermittence dans des moments de lucidité. Il s’agit d’une gravure de Bunbury datant de 1785 très célèbre et largement copiée et traduite en particulier en français dans les années 1780.

[17]Michel Jouve, L’âge d’or de la caricature anglaise, op. cit., p. 209

[18] Libération du 18 et 19 mai 1996, p. 29.

[19]Cette outrance nous paraît similaire à celle d'un Sade qui comme le remarque Ronald Paulson : « Does the same with his sexual aspect. Sade demonstrates, to his own satisfaction at least, that pornography is a response to social and personnal repression. As he wrote to his wife from prison in 1783 : “Vous avez imaginé faire merveille je le parierais, en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien vous vous ­êtes trompée : vous avez échauffé ma tête, vous m'avez fait former des fantômes qu'il faudra que je réalise” ». Ronald Paulson, Representations of Revolution (1789-1820), Yale University Press, Londres, 1983, p. 148

[20] Voir Ernst H. Gombrich, “Imagery and Art in the Romantic period” Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the theory of Art, Londres, Phaidon Press, 1963, pp. 120-126.

[21] Jean-Pierre Chesnais, Histoire de la violence, Paris, Robert Laffont, 1981.

[22] Voir Frank McLynn, Crime & Punishment in Eighteenth-Century England, Oxford University Press, 1991, 392 pages. Pour une orientation bibliographique sur le sujet, voir : Joanna Innes and John Styles, “The crime wave: recent writing on crime and criminal justice in eighteenth-century England”, in Adrian Wilson (ed), Rethinking social history. English society 1570-1920 and its interpretation, Manchester University Press, Manchester, 1993, pp. 201-265.

[23]Voir Georges Lemoine, “Quelques réflexions sur la justice criminelle anglaise au dix-huitième siècle” in Alain Morvan, Savoir et Violence en Angleterre du XVIe au XIXe siècle, Lille, PUL, 1987, pp. 147-159.

[24] Peter Linebaugh, The London hanged. Crime and Civil Society in the Eighteenth Century, Cambridge University Press, 1992, 484 pages.

[25] Georges Lemoine, op. cit., p. 155.

[26]Voir W.H. Friedman, Boydell’s Shakespeare Gallery, Harvard Ph.D, 1974, chapitre 2, “Shakespeare in the Eighteenth Century”, Publié, New York, 1976, pp. 19-26.

[27]C’est par exemple en Richard III qu’est peint Garrick le plus grand acteur du siècle. Voir Theatre: The Age of Garrick. English Mezzotints from the collection of the Hon. Christopher Lennox-Boyd, London, 1994.

[28]« E Burke, (au banquet de l’Académie Royale de l’année 1789) salua Boydell du titre de “Mécène commercial”, ajoutant qu’il avait mieux servi les arts de son pays que le grand monarque de France. » F.Paknadel, op. cit., p. 381.Voir également, W. Moelwyn Merchant, Shakespeare and the Artist, London, Oxford University Press, 1959, pp. 66-76 et Malcolm Salaman, Shakespeare in Pictorial Art, Londres, The Studio, 1916, 183 pages.

[29]La France était en effet un marché et une source de profits importants. Boydell connaissait d’ailleurs bien les collectionneurs et les artistes français, en particulier David qu’il avait invité à se rendre en Angleterre. Voir Philippe Bordes, “Jacques-Louis David’s anglophilia on the Eve of the French Revolution”, Burlington Magazine, CXXXIV, N• 1073, 1992 et The World, N• 247, 29-10-1787, p. 2.

[30]Voir le catalogue consacré à Alderman Boydell’s Shakespeare Gallery, The David and Alfred Smart Gallery, The University of Chicago, 1978, introduction par Richard W. Hutton, pp. 7-16.

[31]Voir Peter Cannon-Brookes (ed), The Painted Word, British History Painting : 1750-1830, The Boydell Press, Woodbridge, 1991, Geoffrey Ashton, ”The Boydell Shakespeare Gallery : before and after”, pp. 37-43. Pour plus d’informations sur le sujet voir : SHA Bruntjen, John Boydell a study of art patronage & publishing in Georgian London, Standford Ph.D, 1974 et W.H. Friedman, op. cit.

[32]En 1781 R.E. Pine, fils du graveur John Pine,  annonça qu’il allait peindre une série de tableaux historiques dont seront tirés des gravures à partir de l’oeuvre de Shakespeare : « These subjects, having hitherto been unattanded to, but for frontispieces to the plays; it may be proper to observe, that the picture proposed, are not meant to be representations of stage scenes, but will be treated with the more unconfined liberty of painting, in order to bring those images to the eye, which the writer has given to the mind; and which, in some instances, is not within the power of the theatre. » Cité par David Alexander in Peter Cannon-Brookes, op. cit., p. 27.

[33]Sur tous ces points voir l’excellent article de John Brewer, “Cultural Production, Consumption, and the Place of the Artist in Eighteenth-Century England”, in Brian Allen (ed), “Towards a Modern Art World”, Studies in British Art, Yale University Press, 1994, Vol I, pp. 7-25.

[34]Voir Pierre Sahel, op. cit., pp. 269-292.

[35]Richard II, Acte I, scènes 1 et 3.

[36]Sur les drames historiques voir Pierre Sahel, op. cit., pp. 245-268.

[37]J Gillray, Shakespeare Sacrificed, or The Offering to Avarice, publié le 20-06-1789, BMC 7584; Yale Center for British Art (Bac), Paul Mellon Collection B 1981. 25.824. J Gillray, The Monster Brooke Loose, or, a peep into the Shakespeare Gallery, publié le 26-04-1791, BMC 7976; Bac, Paul Mellon Collection B 1981. 25. 1005.

[38]Sur Gillray voir l’excellente biographie de Draper Hill, Mr Gillray the Caricaturist, Londres, Phaidon Press, 1965.

[39]Voir Jonathan Bate, “Shakespearian allusion in English caricature in the age of Gillray”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol 49, 1986, pp. 196-210. Sur la gravure non satirique, W.J. Lawrence, Theatrical Prints as Historical Evidence”, The Connoisseur, Vol XIII, 1905, pp. 29-33.

[40]Jonathan Bate, id.

[41] On trouve en effet de nombreuses citations de Shakespeare dans la caricature américaine de la fin du dix-huitième et du début du dix-neuvième siècle. Voir W. Murrell, A History of American Graphic Humor, 1747-1865, New York, Whitney Museum of American Art, 1993. E. McSherry Fowble, Two Centuries Prints in America, 1680-1880, Charlottesville, University Press of Virginia, 1987. B. F. Reilly, Jr, American Political Prints, 1766-1876, A catalogue of the collections in the Library of Congress, Boston, G.K. Hall 7 Co., 1991.

[42] Jan Kott rapproche par exemple Julius Caesar de Shakespeare de Danton’s Death, la pièce de Büchner sur la Révolution française. Voir Jan Kott, The Gender of Rosalind. Interpretations: Shakespeare, Büchner, Gautier, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1992, pp. 61-80.

[43]I Cruikshank, Assassination, Versailles October 6, 1789, Publiée le 19-08-1790, BMC 7668.

[44]L’une (avec Joseph Priestley) « des deux bêtes noires des anti-jacobins » anglais. « Impitoyablement ils sont dénoncés comme les grands prêtres de la pseudo-religion niveleuse. » Michel Jouve, La caricature graphique sociale et politique en Angleterre de 1760 à 1803, Thèse de Doctorat d’Etat, Lille, 1979, p. 265.

[45]I Cruikshank, The Doctor indulged with his favorite scene, Publiée le 12-12-1790, BMC 7690.

[46]Helen Maria Williams : Letters written in France in the summer 1790 to a friend in England containing various anecdotes relative to the French Revolution and memoirs of Mons. and Madame du F., Londres, Robinson, 1792, p. 16. Voir également Harriet Devine Jump, “ ‘The cool eye of observation’ : «Mary Wollstonecraft and the French Revolution”, in Kelvin Everest (ed), Revolution in writing, British literary responses to the French Revolution, Open University Press, Milton Keynes, Philadephia, 1991, pp. 101-119 et Gary Kelly, Women, Writing, and Revolution 1790-1827, Clarendon Press, Oxford, 1993, 328 pages.

[47]Helen Maria Williams : op. cit., Londres, p. 222 et Helen Maria Williams, Letters from France containing a great variety of interesting and original information concerning the most important events that have lately occured in that country and particulary respecting the campaign of 1792, Vol IV, Londres, 1793, pp. 207-211.

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