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Par Vincent Tricarico. Article extrait de La Presse satirique, la censure et le chef de l’Etat - Le cas du journal L’Eclipse, 1868 - 1873, mémoire de Master 1 Histoire moderne et contemporaine, Université Lyon II, sous la direction de CLAUDE-ISABELLE BRELOT, 2011.

La censure engendre un tournant dans la ligne de La Lune et par conséquent de L’Eclipse. En effet, à partir des attaques qui blesseront les membres du journal, une rancune va s’installer. Un cap est franchi lorsque les hommes du journal sont cités à comparaître devant la justice, affront suprême que celui qui consiste à mettre en émoi des hommes et à leur faire craindre la fin de leur entreprise. C’est bien cette comparution au tribunal qui semble constituer un véritable tournant puisque La Lune a déjà été victime de la censure causant l’impossibilité de la parution d’un numéro. Mais cela n’a pas immédiatement déclenché l’ultime provocation qui est celle de représenter le chef de l’Etat. Néanmoins, les petits affronts de la censure se sont soldés par un plus grand affront représenté par le traitement de matières politiques à travers le dessin intitulé Les Lutteurs Masqués, dont la répression a elle-même entraîné la publication provocatrice du Portrait authentique de Rocambole. Ainsi peut-on observer un mécanisme de réaction en chaîne, qui, au fur et à mesure, induit une augmentation dans l’intensité de la transgression des règles, en d’autres termes, l’effet inverse de celui qui est ambitionné par les instances censoriales.

Effectivement, La Lune a déjà eu maille à partir avec la censure à cause de Louis Veuillot. Le 21 avril 1867, après l’octroi de l’autorisation verbale du polémiste catholique, Gill représente l’homme en égoutier, le visage grêlé, le nez protubérant, le poing brandi belliqueusement, et affublé d’ailes d’anges. Au vu de la charge, Veuillot se rétracte et la VIe chambre de police correctionnelle punit le journal qui n’a pas pu présenter l’autorisation écrite nécessaire à ce moment là. On reproche à Gill « d’affliger le chrétien ». Il faut également souligner que Le Hanneton, si proche de La Lune, est écrasé le 10 juillet par la censure et arrête définitivement sa publication. Gardant l’esprit de l’humour et de la dérision, le dernier journal publie un faire-part de décès.

« MM. Azam, Coppée, Verlaine etc. ont l’honneur de vous faire part de la perte qu’ils viennent de faire en la personne du Hanneton, leur enfant d’adoption, frappé de mort violente à la VIe Chambre de Police Correctionnelle, le 10 juillet, jour de la Sainte-Félicité (amère dérision) à l’âge de sept ans révolus, muni de 1500 F d’amende »1

On comprend qu’une telle intransigeance puisse susciter un sentiment de haine et d’injustice, le prélude au déclenchement d’une croisade par la satire et la dérision.

On sentait déjà La Luneen passe de se réveiller, à l’étroit dans ses petits sujets, forte de son succès et impatiente de provoquer sérieusement et de prendre ainsi la mesure du soutien du lectorat en même temps que de son pouvoir sur celui-ci. C’est le 3 novembre 1867 que se joue véritablement le destin de La Lune. La publication du dessin Les Lutteurs masqués2 provoque après différents procès, la suppression du journal. Pour bien saisir la portée de l’allusion, il faut savoir qu’à cette époque un spectacle de luttes athlétiques inauguré rue Le Peletier remporte un succès colossal et attire bien des curieux et des amateurs de sport de combat et de divertissements à la romaine. Charles Fontane raconte qu’un lutteur très puissant et apparemment imbattable nommé Marseille, « surnommé le tombeau des lutteurs trouva son maître dans un lutteur qui demanda à rester masqué. »3 Tout le talent de Gill a consisté à mettre en parallèle un événement typiquement parisien, renvoyant à ce qui est en vogue en matière de divertissement, avec une affaire de politique étrangère, afin de mieux brouiller les pistes. Comme le souligne Greimas, les « variations » dans le sens et l’interprétation sont causées par des différences dans le contexte. Le but était de mener à la confusion des contextes pour générer le doute chez les censeurs. En effet, ce dessin fait aussi et surtout référence aux vues de Garibaldi sur Rome, si bien que les lutteurs masqués évoquent en réalité le duel qui a lieu entre le pape Pie IX et Garibaldi. Toutefois, l’erreur de Gill a certainement été de pousser la provocation jusqu’à rendre l’allégorie trop transparente en ajoutant une légende à son dessin. Une légende qui témoigne d’une ironie en actes. « Il est expressément défendu aux 500,000 lecteurs de La Lunede voir dans cette lutte de l’homme rouge et de l’homme noir aucune insidieuse allégorie. Qu’ils n’oublient pas que certaines actualités nous sont interdites. » Mais une ironie qui n’est pas très rusée puisqu’elle aboutit à la suppression du journal.

Bien que le fait d’aborder des sujets de politique extérieure soit en principe toléré par les organismes chargés de la censure, cela n’a pas été le cas, car au travers de ce sujet d’actualité, les positions chancelantes de Napoléon III sur la question italienne viennent incidemment à l’esprit. Cela revient à traiter de politique intérieure au sens où cela touche aux décisions et au prestige d’un empereur qui a en partie bâti sa popularité sur ses succès militaires hors des frontières. A fortiori, La Lune n’étant pas cautionnée, il lui est formellement interdit d’aborder de tels sujets. L’article connexe écrit par le Cousin Jacques (Ernest d’Hervilly) aggrave l’affaire puisqu’il semble se prononcer contre l’intervention française pour protéger les territoires du Pape. En conséquence, la justice impériale ordonne la suppression du journal conformément à ce qui est prescrit par l’article 22 du décret du 17 février 1852. Le compte rendu de la cour signale « qu’en effet, l’auteur, dans un style allégorique qui laisse à découvert sa pensée véritable, aborde la question du pouvoir temporel du Saint-Père et de la révolution italienne, l’expose, arrive au moment de l’invasion du territoire pontifical par les bandes garibaldiennes, en décrit les phases, se prononce contre l’intervention française [...] ; que la politique française est donc touchée et traitée avec la politique française »4 Ce faisant, La Lune prend conscience que le gouvernement ne transige pas sur le fait de parler de politique puisque cet incident lui sera fatal. Pourtant L’Eclipse ne fera presque plus que cela, essayer de parler de politique sans se faire prendre au collet, de sorte que l’on se demande où est la frontière entre ce qui est répréhensible et ce qui ne l’est pas. Déjà émerge l’idée que la frontière est plutôt malléable, quelque peu soumise au hasard d’un lecteur (au service de la censure) tombant sur un article incriminable cependant que d’habitude il feuillette les pages bien plus distraitement.

 

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Désormais, La Lune sait que ses jours sont comptés et elle peut dès lors considérer qu’elle n’a plus rien à perdre. Le jugement a pu enflammer l’orgueil de certains, exciter le ressentiment. La page de La Lune est bientôt tournée et François Polo et les dirigeants du journal peuvent subtilement jouer sur l’assouplissement prévu en matière de presse et qui n’est pas sans faire de remous en hauts lieux, pour prévoir la publication d’un nouveau journal, qui sera en réalité, le prolongement de La Lune. Ainsi, dès le 3 novembre, en remplacement du journal incriminé pour l’affaire des lutteurs, est publié un numéro 86 bis, qui évoque de manière plus ou moins latente, la détermination dans la poursuite du combat5. On sent dans cette annonce s’ancrer très clairement les bases de l’association Rocambole-Napoléon III, en ce sens que l’évocation de l’expression le « héros des bagnes » peut être directement assimilée au passé de l’empereur, enfermé au fort de Ham après un coup de force piteux opéré à Boulogne pour renverser le régime de Louis-Philippe. La référence à 1789 renvoie immanquablement aux grandes libertés, au premier rang desquelles, en ce qui concerne les préoccupations des journalistes, se situe la liberté d’expression. Des principes que Louis-Napoléon Bonaparte s’était engagé à respecter au début des années 1850, mais force a été de constater que ce ne fût pas le cas. Ainsi, cette référence refait surgir l’hypocrisie, la duperie de l’empereur, ses promesses chiffonnées, la trahison de ses engagements, faisant émerger, par conséquent, l’idée de la duplicité, d’un homme aux deux facettes. Du reste, on a pu remarquer que le personnage de Rocambole a été approprié par La Lune dès le numéro 25 dans lequel il est pris en main par Gill dans une parodie de feuilleton. Petit-à-petit, cela se mue en une référence qui concrétise le lien de complicité entre le lectorat et le journal lui-même. C’est, en somme, ce que tout journal ambitionne. Nous sommes dans la sphère du clin d’œil complice, d’une acculturation à l’échelle du journal et qui écarte, de fait, les non-initiés, renforçant ainsi la cohésion d’un groupe gravitant autour de La Lune. Si bien que c’est par ce biais que l’on est en droit de s’attendre à voir surgir les provocations. En effet, toute provocation doit avoir un public qui la comprend, qui l’associe à l’acte afin d’enflammer cette conscience de groupe. Le cas échéant cette provocation ressemblerait à une attaque kamikaze, solitaire et de ce fait, inefficiente. Tout en nous prémunissant de faire un quelconque déterminisme, nous pouvions sentir poindre un assaut important autour de Rocambole, à mesure que son assimilation à l’empereur se concrétisait. Déjà, dans le numéro 43, Gill se moquait gentiment du baron Haussmann, préfet de la Seine, et pourtant homme important du régime, puis mettait en scène un « Timoléon » grotesque, patronyme de l’homme de pouvoir grec du IVe siècle avant J.-C., colonisateur et fourrier de l’oligarchie. Voyez-y ou non une allusion, les sonorités familières au nom « Napoléon » semblent s’y prêter. Enfin, le dessin au nom ronflant « la 3,333,333e résurrection de Rocambole » donne au personnage une portée véritablement symbolique puisqu’il est directement associé à une feuille censurée. De loin en loin, Napoléon III est lié à la répression.

 

L’amalgame entre l’empereur et le personnage de fiction est définitivement matérialisé, seulement deux semaines plus tard, le 17 novembre 1867 avec un dessin intitulé Portrait authentique de Rocambole. Nous n’avons pas quitté le registre de l’allusion. La duplicité est également de mise, puisque le personnage représenté est divisé verticalement pour exposer deux facettes, d’une part celle du dandy vêtu d’une veste à la mode, ganté et tenant précieusement une rose, portant le gibus et arborant une moustache, barbiche et sourcil policés. L’oxymore est mis en image puisque d’autre part, on observe le côté sanguinaire du hors-la-loi impitoyable, la barbe et le cheveu drus, perçant un cœur et faisant surgir une mer de sang. Il est intéressant de voir que les deux parties ne sont pas imperméables et que la facette policée, avec la rose épineuse et la larme à l’œil annoncent, présagent le côté criminel. Si bien que du point de vue de l’équilibre, c’est bien la facette scélérate qui l’emporte, d’autant plus que l’amalgame entre les deux parties se matérialise par l’appendice caudal d’un animal de mer effrayant. Peut-être faut-il y voir une allusion au Léviathan, créature biblique à la forme floue porteuse de l’idée de cataclysme et d’anéantissement, mais renvoyant également aux créatures de l’Enfer à l’époque médiévale. En outre, Rocambole, à travers ce dessin représente la duplicité et la dualité de l’empereur et de son régime. En effet, le côté péjoratif renvoie à l’allure répressive de Napoléon III et aux affres de la première partie de son régime aux yeux des républicains et fait certainement ressurgir le massacre du deux décembre par le biais de cette mer de sang. Ce qui ont le « cœur », le courage de se lever contre ce coup d’Etat on été tués, à l’instar du député Baudin, symbole important de la culture républicaine de cette fin du Second Empire. A cet égard, la larme du Rocambole civilisé peut constituer une évocation du repentir bien des fois exprimé par l’empereur quant aux conditions de naissance de son régime. Gill montre ainsi que son régime s’est enraciné dans le sang puisque les pieds du personnage sont plongés dans cette mer rouge. Quant à l’œil grand ouvert il semble symboliser le régime discrétionnaire et inquisitorial, surveillant également les audacieux qui portent la contestation, cette fois au travers des journaux. Du reste, il est possible de remarquer le numéro 117 sur le couvre-chef du voyou. Il s’agit d’une référence directe au personnage de la fiction de Ponson du Terrail enfermé au fort de Toulon, tout comme l’était Louis-Napoléon au fort de Ham. Dans ce récit, Rocambole a adopté l’identité d’un noble russe, alors que Louis-Napoléon a adopté celle d’un ouvrier, Badinguet, pour pouvoir s’évader. De sorte que l’on visualise bien le cheminement de Napoléon III dans ce dessin qui résonne comme une condensation de son parcours avant d’arriver au pouvoir et en étant au pouvoir. La queue arrondie s’enroulant sur le personnage solidarise les deux parties et montre que le personnage peut revenir sur son comportement passé, n’ayant pas réussi à se défaire de son côté infâme. En définitive, il y a dans ce dessin, une claire dénonciation du mirage de l’assouplissement, de la libéralisation d’un régime qui n’arrive pas à rompre avec l’autoritarisme. Derrière un Napoléon III libéral, conciliateur, repenti du 2 décembre, se cache toujours le Rocambole voyou et toujours prompt à la répression.

Par ailleurs, Gill a cherché à associer l’empereur à un nouveau type, moral ou social, à travers ce Rocambole, tout comme le Ratapoil de Daumier. Bertrand Tillier souligne que « Rocambole flirte avec la « caricature de type » ». Le type satirique est « un personnage, une fiction, une construction – un représentant au sens propre », « un concept traduisant l’essence d’un groupe ou d’une institution ». De sorte que par une synecdoque particularisante, Gill attaque aussi bien l’empereur que le Second Empire et ses procédés. De plus, en maniant l’allégorie, il évite l’affrontement direct, tout comme Ratapoil « va vers le portrait-charge de Napoléon III mais résiste à l’attaque frontale. »6 C’est aussi une tentative de relancer une imagerie « provocatrice, inventive et insultante »7, remontant notamment à la poire de Philipon. Si le corps de l’empereur est au-delà des limites des satiristes, le personnage de fiction ne l’est pas, et l’allégorie permet de franchir la frontière en créant une passerelle. L’audace de Gill est inouïe. Pour la première fois, quelqu’un se met en danger en représentant le chef de l’Etat du Second Empire. De sorte que Gill est à classer dans la famille des intrépides, aux côtés d’un Philipon. Et ce dessin n’est pas sans faire miroiter l’exhortation de Philipon aux artistes, qui en son temps disait : « Oui- nous avons le droit de personnifier le pouvoir. Oui, nous avons le droit de prendre pour cette personnification telle ressemblance qui nous convient ! Oui, toutes les ressemblances nous appartiennent ! ». Etant donné que la loi était silencieuse sur l’allusion, Gill a pris les devants, il a pris l’initiative et s’est engagé mais il a également fait prendre des risques aux gérants de La Lune, tout cela pour servir au combat et à l’expérience de l’ensemble des journaux satiriques. Il s’est engagé sur la voie qui mène au savoir de ce qui est caricaturable.

 

Il semble tout de même primordial de revenir sur l’atmosphère politique qui a permis cette association comme nous l’avons fait avec l’environnement culturel pour les lutteurs. Et c’est Ludovic Halévy qui nous offre de précieuses informations dans ses Carnets. « [...] Ponson publie en ce moment, dans la Petite Presse, le Dernier mot de Rocamboleet il s’engage cette fois à tuer Rocambole d’une façon sérieuse et définitive. Cela étant, rappelez-vous les termes de la lettre de l’Empereur qui annonce que c’est l’extrême limite des concessions libérales, que c’est le couronnement de l’édifice etc...et sachez que dans tout Paris, depuis hier, on n’appelle plus la lettre de l’Empereur que le Dernier mot de Rocambole. »8 Force est de constater que Paris avait déjà associé Napoléon III à Rocambole et que La Lune, s’est servi de ce parallèle préexistant pour créer sa complicité, mais aussi pour insister sur les limites de la politique libérale de l’empereur. Plus loin encore, pour ce dessin en particulier, c’est le public qui a fait l’histoire, c’est la réception qui a été déterminante et qui a confirmé la complicité du journal avec le public et contre l’empereur. A cet égard, Jules Lermina énonce les conditions devenues favorables, le renversement de situation qui s’est opéré en cette fin de Second Empire dans l’opinion publique. « Cette foule bourgeoise qui avait silencieusement accepté l’Empire et qui redoutait avant tout un bouleversement fut la première à encourager la guerre contre l’Empire ; le jour où André Gill » eut l’idée de faire ce dessin « ce fut une joie universelle. Oui, ceux-là même qui supportaient philosophiquement le Bonaparte commençaient à être heureux qu’on le déguisât en forçat et en assassin. »9 C’est bel et bien le public qui alerte les instances de la censure qui sont complètement passées à côté de l’allusion et qui se sont réveillées en entendant l’éclat de rire de la population parisienne. Cela donne ici un indice de la réception du journal. Si Gill réussit dans sa manœuvre d’ instauration d’une connivence, c’est parce que  “many French « readers » of his drawings were willing to invest their time deciphering his works.10Cela veut dire que les censeurs prenaient la tension de l’opinion et des réactions parisiennes, fondus dans la foule. En tout cas, en se rendant compte que certaines choses leur échappent, les censeurs se sont surement dirigés vers plus de rigueur. Ce dessin marque donc un tournant, quelque peu néfaste, puisque dès lors les censeurs vont se faire plus attentifs voire paranoïaques. Emile Bayard abonde en ce sens en exprimant le fait qu’après le dessin de Gill « On avait fini par faire interdire les dessins que l’on ne comprenait pas, tant on avait crainte de ne pas en avoir saisi l’allusion. »11

Du reste, André Gill avait tiré la leçon des Lutteurs Masqués en ne mettant pas de légende tendant à expliciter le dessin. Un mot accompagne le dessin, à l’intérieur même du numéro : « Et les parents éloignés, couvrant leur crâne de cendres et d’excréments, déchirant leurs tuniques de fête, s’étaient écriés eux aussi « insensés, insensés !.. » ». On repère ainsi Gargantua dans la mise en place de l’intertexte, qui est aussi un des procédés clés de l’allusion. En effet, cette légende digne des rites d’inversion rabelaisiens, recourt au registre du bas corporel et renvoie à la thématique du « monde à l’envers », prélude à l’inversion des valeurs, à la remise en cause des hiérarchies et donc du pouvoir. En somme, il y a tout dans ce dessin, c’est ce qui en fait un grand tournant, non seulement dans la ligne directrice adoptée par la suite par le journal, mais aussi un grand tournant pour la presse d’opposition. Le signal est donné. De plus, cet événement tend à montrer un changement dans l’opinion publique. Dès lors, les journaux savent qu’ils ont l’appui d’une population parisienne qui se plaît à voir l’empereur ainsi moqué. Enfin, et c’est un effet pervers, la censure se fera dorénavant, plus vigilante. Elle aura pu tirer la leçon en plaçant davantage d’agents dans la rue, ou bien infiltrés, afin de sonder le climat et de capter le plus rapidement possible les événements et les infractions similaires.

 

Néanmoins, si c’est bien le Rocambole de Gill qui marque un tel tournant, ce n’est peut-être pas le premier à avoir tenté de représenter l’empereur. Mais c’est le lectorat et la réception qui est cruciale. Le dessin aura beau être virulent, s’il n’a aucun écho, si peu de personnes lisent le journal, ce sera peine perdue. Ainsi, Le Bouffon du 21 mars 1867 (n°54 - voir ci-dessous) avait manifestement tenté un parallèle implicite avec l’empereur en représentant un colonel belge et en indiquant dans le paratexte « qu’il était bel et bien Français, malgré son uniforme et ses privilèges étrangers »12. Référence, à notre sens, très éloquente au parcours militaire suisse de Louis-Napoléon Bonaparte, qui lui a durablement conféré un accent helvétique, une idée renforcée par une certaine gémellité dans les traits avec le faciès de l’empereur. Ce dessin, n’a pas fait de remous, il faut dire qu’il n’a pas été mis en première ligne, à la une. La prise de risque a été mesurée.

En somme, en étant à l’origine de l’événement La Lune s’est fidélisé un public déjà important et friand d’agitation, d’algarades dirigées contre la plus haute sphère du pouvoir.

 

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Dessin de Montbard, Le Bouffon du 21 mars 1867 n°54

 


Notes :


1 BELLET Roger, Presse et journalisme sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 1967, p.87.

 

2 Annexe 3.

 

3 FONTANE Charles, Un Maître de la caricature..., t. 1, p.222.

 

4 Relevé par DUFAY Pierre, « André Gill, La Lune et l’Eclipse » in Mercure de France, 15 sept. 1925, p. 680-704.

 

5 La Lune, n°86 bis, « Qui disait que Rocambole n’existait plus ? Rocambole est immortel comme les immortels principes de 89...Prochainement, nous publierons ici le véritable portrait de ce héros de bagne, d’après une photographie apportée de Londres par le vicomte Ponson du Terrail [...] »

 

6 TILLIER Bertrand, A la charge ! La caricature en France de 1789 à 2000, Paris, Les Editions de l'Amateur, 2005, p. 33

 

7 DE LA MOTTE D., M. PRZYBLYSKI J., Making the news: modernity & the mass press in nineteenth-century France, Boston, University of Massachusetts Press, 1999, p. 75

 

8 HALEVY Ludovic, Carnets, t.1, Calmann-Lévy, Paris, 1935, p. 168-169.

 

9 LERMINA Jules, Histoire de cent ans, Paris, Boulanger, t.3, 1882, p. 358.

 

10 « bien des « lecteurs » français avait décidé d’investir du temps dans l’entreprise de déchiffrement de ses dessins » in GOLDSTEIN R.-J., “Fighting French Censorship, 1815-1881”, The French Review, Vol. 71, n. 5, avril 1998, p. 495.

 

11 BAYARD Emile, La caricature et les caricaturistes, Paris, Librairie Charles Delagrave, 1900.

 

12 Annexe 4.

 

 

 

 

 

 

 

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