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[Fig. 1, « Au vrai Monbazillac », série « JNC », carte postale, sd.]

 

Guillaume Doizy, "Les cartes postales satiriques de l’abbé Noé Chabot : quand la photographie s’inspire de la caricature dessinée et cherche son autonomie", Ridiculosa n°17, Caricature et photographie, 2010.

 

Résumé :

Les cartes postales satiriques de l’abbé Noé Chabot : quand la photographie s’inspire de la caricature dessinée et cherche son autonomie.

Contrairement à ce que l’on croit généralement, la technique photographique a très tôt inspiré les fabricants de caricatures. Au tournant du siècle, plusieurs ouvrages techniques commentent l’aspect « récréatif », voire potentiellement caricatural de ce médium nouveau. Photomontages et mises en scènes comiques ou dégradantes abondent à la Belle Epoque. Elles sont largement diffusées par le biais de la carte postale illustrée.

Peu après 1900, un abbé du Périgueux, Noé Chabot, en butte avec sa hiérarchie, produit et diffuse des centaines de cartes postales satiriques photographiques nourries d’esprit anticlérical. Le religieux recourt alors à des mises en scènes facétieuses, mais également à divers postiches et accessoires de théâtre. Il modifie certains de ses clichés dans une visée comique et réalise de véritables photomontages intégrant des dessins puisés dans la presse satirique de l’époque.

L’analyse de la thématique et de la rhétorique de ces images tend à montrer un manque d’autonomie de la photographie satirique par rapport à sa devancière dessinée, du moins lorsqu’elle ne recourt pas à la fascinante technique du photomontage.

 

Article :

A la fin du XIXe siècle, à lire les manuels de photographie, la technique rencontre un extraordinaire écho. L’éditeur Charles Mendel publie par exemple à lui seul en 1900 deux revues hebdomadaires, six publications mensuelles et deux périodiques annuels consacrés à la photographie. Le « monde » serait devenu photographe, même s’il faut relativiser le succès du médium avant 1914 ainsi que le rappelle Marin Dacos[1].

Contrairement à ce que l’on croit généralement, si la technique photographique a très tôt inspiré les falsificateurs avec des montages visant la manipulation, notamment pendant la Commune de Paris[2], elle a aussi intéressé les fabricants de caricatures. Au tournant du siècle, plusieurs ouvrages techniques commentent d’ailleurs l’aspect « récréatif », voire potentiellement caricatural de ce moyen de figuration nouveau[3]. En définitive, photomontages et mises en scènes comiques ou dégradantes photographiées abondent à la Belle Epoque. Elles sont largement diffusées par le biais de la carte postale illustrée.

Loin d’être réservée aux grands centres de production d’images comme Paris ou Lyon, avec l’abbé Chabot, l’association photographie/carte postale, par la simplicité de mise en œuvre et la diversité des effets possibles, autorise une véritable démocratisation de l’expression satirique photographiée. Même dans une petite ville comme Périgueux, dans le département de province fort éloigné de Paris qu’est la Dordogne et ce, avant 1914, un curé atypique, en délicatesse avec sa hiérarchie, produit et diffuse plusieurs centaines de cartes postales originales satiriques recourant à la photographie.

 

L’émergence d’une telle production iconographique reflète l’engouement pour un mode d’expression plébiscité depuis 1881 : la satire en image qui devient, après cette date, un instrument particulièrement goûté de toute la société. La photographie, encore absente des journaux à caricatures, n’échappe pas à la contamination par la satire, même si la plupart des photographes amateurs demeurent confinés dans une tradition plus classique.

Dans ses cartes postales déroutantes, le religieux périgourdin vante son propre commerce autant qu’il règle ses comptes avec l’Eglise tout en se défendant d’avoir abandonné la foi. Il y fait constamment l’apologie de la boisson, apologie dans ce cas très proche du blasphème, se moque du vœu de célibat, dénonce la cupidité du clergé. Alcool, amour et argent, trois thématiques très présentes dans la caricature anticléricale de la Belle Epoque…

A l’aune de ces cartes postales satiriques et photographiques nous tenterons de comparer la rhétorique de la photographie satirique et celle de la caricature dessinée. En quoi les caractéristiques propres à chaque moyen d’expression déterminent le langage de la satire visuelle ? Dans quelle mesure la « caricature » photographique représente-t-elle, dans les mains d’un religieux inventif, un mode d’expression original par rapport à son ancêtre dessinée ?

 

Un abbé atypique

En 1904, alors qu’en France le gouvernement d’Emile Combes réduit les pouvoirs des congrégations et que la Chambre discutera l’année suivante une loi visant à séparer l’Etat et les Eglises, un curé du Périgord, Noé Chabot, sans pour autant défroquer, démissionne de ses fonctions sacerdotales pour des raisons obscures. Il embarque pour les Etats-Unis, voyage jusqu’à Mexico où il contracte la malaria, ce qui l’oblige finalement à rentrer dans son département d’origine[4].

La hiérarchie ne pardonne pas ses errements à cet ecclésiastique libéral qui réclame pourtant à son retour une nouvelle affectation. Plutôt favorable à la République, on le retrouve assistant à une réunion du Sillon malgré l’interdit énoncé par l’Eglise. L’évêque de Périgueux lui impose une lourde pénitence pour se blanchir de ses écarts de conduite. Mais bien qu’ayant passé plusieurs mois dans les Alpes en plein hiver dans des conditions effroyables pour se racheter aux yeux de l’Evêché, Chabot reste boudé par sa hiérarchie qui refuse de lui attribuer une nouvelle cure (et donc un traitement). La montée en puissance de l’anticléricalisme aiguise la colère du curé périgourdin, indigné de se voir ainsi abandonné par ses supérieurs. Las des atermoiements de l’évêque, et quasiment sans revenus, Chabot, pour secourir ses vieux parents nécessiteux et sans doute pour parvenir à assurer sa propre survie, se lance dans l’acquisition d’un bistrot au cœur même de Périgueux (place du Coderc).

 

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[Fig. 2, « Périgueux – Chez le curé », série « C-8 », carte postale, sd.]

 

Le curé, toujours en soutane et célibataire (il n’a pas rompu ses vœux), tout en réglant ses comptes publiquement avec l’Evêque du diocèse au travers de brochures bon marché de plus en plus insolentes, prend l’affaire familiale en main et devient… bistrotier. Il propose à une clientèle de plus en plus nombreuse toutes sortes de boissons alcoolisées et notamment un Monbazillac qui rencontre un succès immédiat.

Multipliant les invectives à l’égard de l’évêché, l’abbé Chabot suscite l’intérêt de la presse et de l’opinion locale. Bientôt la renommée de l’estaminet baptisé d’abord « Au vrai Monbazillac » puis « Chez le curé », dépasse les frontières du département. L’échoppe élargit son fonds de commerce. Au vin, le curé ajoute le tabac, de la papeterie, des masques et des farces et attrapes en tous genre. Le curé bistrot étonne par son audace : bien que toujours lié à l’Eglise par son ordination, ses vœux et sa soutane, Chabot réalise et diffuse plusieurs centaines de cartes postales satiriques recourant toutes à la photographie. Le bistrotier affiche ses cartes illustrées en devanture de son échoppe, soit environ une trentaine à certains moments, annonçant par voie de pancartes la publication de « nouvelles séries ».

Jouant son propre rôle, Chabot, toujours en soutane, multiplie les apparitions comiques et volontairement insolentes à l’égard du diocèse dont il se venge en organisant une véritable et permanente campagne de dénigrement par l’image.

 

La « photocaricature », une affaire de spécialistes

Chabot s’inscrit dans ce qu’il est convenu d’appeler la « photographie-caricature », « photo-charge » « photocaricature » ou encore « photo-caricature » et « transformisme photographique [5]», termes que nous empruntons à divers ouvrages ou à la presse s’intéressant à la photographie récréative aux alentours de 1900. Les auteurs de ces études consacrent à la photographie caricaturale des chapitres entiers qui témoignent de l’engouement extraordinaire de la Belle Epoque pour le nouveau médium. On s’intéresse autant aux trucages qu’à la possibilité de voir au-delà du réel (on écrit alors beaucoup sur spiritisme et photographie par exemple). Manuels et articles de presse visent à donner aux amateurs les moyens de réaliser ce que le crayon satirique autorise, non seulement par le biais des jeux de mise en scènes et par le jeu des acteurs, mais surtout en utilisant la technique comme processus caricatural. Mais si ces expériences ont largement influencé les avant-gardes, l’amateur reste globalement indifférent à ces effets somme toute difficiles à réaliser en laboratoire[6].

Loin de promouvoir une approche nouvelle de la satire visuelle, ces techniciens offrent surtout à leurs lecteurs des catalogues de « trucs » et autres effets, visant à singer les effets les plus « faciles » du dessin satirique. Les uns et les autres y font d’ailleurs référence, évoquant par exemple Grandville ou d’autres dessinateurs célèbres.

Comme on le sait, les bons manuels ne produisent pas obligatoirement les vrais artistes.

Cet engouement des spécialistes – et des revues spécialisées qui lancent des concours dans ce sens - pour la « photocaricature », souligne surtout le rôle prédominant de l’image satirique à l’époque. L’omniprésence de la caricature dessinée à la fin du XIXe siècle influence la manière dont les contemporains envisagent les prolongements possibles de la photographie.

 

Une production homogène

Des idées, le curé Chabot n’en manque point. Pour autant, la technique semble demeurer pour lui une limite indépassable. Des multiples astuces proposées par les manuels de récréation photographique, Chabot en retient finalement assez peu, ce qui ne l’empêche pas de réaliser un nombre considérable de clichés « satiriques ». Chez lui, l’idée prime sur la recherche du « truc » formel original. Le religieux soigne surtout ses mises en scènes (postures, accessoires, décor) mais également les expressions faciales et les légendes de ses cartes photographiées. Nous verrons néanmoins que certaines cartes postales recourent au procédé original du photomontage, mêlant éléments dessinés et photographiés.

La production de cartes par le curé semble relativement élevée. L’inventif religieux édite entre 300 et 500 cartes[7] postales différentes, selon l’estimation du seul ouvrage consacré au personnage et publié en 1986, estimation que confirment certains collectionneurs[8]. Les auteurs de Moi, Noé Chabot, Curé Bistrot reproduisent « seulement » 180 de ces cartes, ce qui témoigne déjà d’une production non négligeable, en sachant que les premières photographies du curé paraissent après mars 1908, époque à laquelle Chabot fonde son bistrot à Périgueux, les dernières étant produites pendant la première guerre mondiale.

 

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[Fig. 3, « Ciel ! Quelle réclame ! Est-il gentil !... », série « (Le curé) 7 », carte postale, sd.]

 

Il n’est pas possible de constituer une chronologie précise de cette production dynamique, même si certaines cartes évoquent des événements datables. Diverses réclames font état de ventes par séries[9] de 20 ou 40 cartes, ce qui correspond aux habitudes de l’époque, massivement acquise à la carte postale illustrée en France, cartes notamment satiriques depuis l’Affaire Dreyfus. Il semble également difficile d’attribuer avec certitude l’ensemble des cartes postales mettant en scène l’abbé Chabot au fameux curé. Des éléments de clichés ont pu être réutilisés et modifiés par d’autres éditeurs.

Les cartes « Chabot » adoptent en général le format portrait. Elles ont parfois bénéficié de rééditions légèrement modifiées. Le cadrage peut éventuellement subir une adaptation, mais l’auteur a surtout transformé les éléments textuels et notamment la légende. Les quelques photomontages puisent parfois des éléments de détail dans cet ensemble déjà publié en vue de combiner l’image photographique de Chabot à des éléments nouveaux et dessinés. Enfin les séries que l’on distingue par une appellation particulière ou un numéro forment des unités relativement homogènes (homogénéité de lieux, des personnages et du ton).

 

Décors :

Comme nous l’avons dit, les clichés correspondent dans la plupart des cas à des autoportraits. Les mises en scènes se situent le plus souvent en intérieur, mais également parfois en extérieur. Si certains espaces demeurent difficiles à identifier, quelques cartes s’inscrivent dans des lieux emblématiques comme par exemple l’estaminet de Chabot et sa mère. Devant la vitrine ou derrière son comptoir, Chabot pose seul ou en compagnie d’une foule nombreuse qui témoigne de sa popularité d’alors. Un certain nombre de cartes se distinguent néanmoins par un arrière plan constitué d’un décor peint, décor caractéristique de certaines salles des fêtes ou de spectacles et que l’on retrouve, mais de manière bien plus élaborée, dans la carte postale photographique fantaisie de la Belle époque[10] ou patriotique de la Première guerre mondiale[11]. Le curé et ses amis se mettent en scène devant une sorte de parc arboré composé d’éléments architectoniques et végétaux. Ce décor peint, récurrent et discret, influe peu sur le sens des images et en tous cas ne constitue pas un élément prégnant de la satire. Un autre décor peint, élément de village avec son église, apparaît parfois. Autre lieu de mise en scène, mais cette fois en extérieur, une arrière cour herbeuse composée de quelques bâtiments, peut-être les dépendances du café. De nombreuses séquences satiriques s’y déroulent, avec en général plusieurs personnages.

 

Le jeu des acteurs

Toutes les cartes n’engagent pas le recours à des légendes, à un jeu d’expression corporelle ou à des accessoires procédant de la satire. Néanmoins, vu l’antagonisme entre le curé et sa hiérarchie, même les photographies en apparence les plus neutres réalisées par Chabot relèvent d’un esprit de provocation inhérent à la situation même : un curé en soutane insulte l’Eglise catholique en s’affichant comme bistrotier plutôt qu’en prêchant à ses ouailles. Malgré tout, la très grande majorité des images réalisées empreinte aux codes du théâtre comique et à la tradition de l’image satirique. Chabot se met en scène toujours en soutane, entouré de comparses hommes, femmes, enfants (de chœur) mimant des situations décalées rendues explicites par le titre ou la légende. Généralement sérieux, le curé désigne le mauvais prêtre, réprimande la dévote, affronte l’évêque injuste. Si Chabot adopte toujours des postures favorables et une expression faciale renvoyant à la gravité synonyme d’honorabilité propres aux élites politiques de l’époque[12], ses faire-valoir représentent en général les « méchants ». Par le recours aux mimiques, grimaces et attitudes dégradantes, ils se voient désignés comme fautifs et risibles aux yeux du lecteur. Chabot chevauche l’évêque à quatre pattes qui constitue son principal adversaire… Il stigmatise en général (du doigt) ce religieux et ses représentants abusant de la crédulité des fidèles pour leur soutirer quelqu’argent, lorgnant sur de jeunes demoiselles (en général un acteur grimé en femme) ou abusant de mauvais vin de messe au point d’en vomir au lieu de se régaler d’un savoureux Monbazillac. La mise en scène recourt aux postiches (fausses barbes, perruques, fausses langues des bigotes que l’on menace de couper avec de grandes paires de ciseaux, masques présentant des dentitions dégradées, cornes animales de cocu, etc.).

 

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[Fig. 4, « Je te la coupe, bigote, ma sœur ! », série « Le curé -7) », carte postale, sd.]

 

Les éléments textuels, présentés le plus souvent sous forme de quatrains (constitués d’alexandrins) font l’apologie du curé et de la boisson, ou désignent ses médiocres adversaires du haut clergé périgourdin. Sur un ton empreint d’ironie, Chabot fustige la paresse des religieux qu’il oppose à son propre labeur. Pour autant, l’amuseur bistrotier se montre parfois compréhensif pour les « petits » curés sensibles aux charmes de la gent féminine ou victimes eux aussi de la hiérarchie. Son ton, en général malicieux, se fait parfois trivial et provocateur. Il lui arrive de recourir aux expressions typiques du mouvement anticlérical (et donc de la caricature) d’alors, fouaillant par exemple les « calotins » et autres « bigotes », les « cafards », le « goupillon » et bien sûr les « poires ».

 

Retouches, photomontages et détournements

La grande majorité des cartes « Chabot » recourt comme on l’a vu à la technique photographique traditionnelle. Le cliché fixe une mise en scène drolatique formant autant d’autoportraits maniant la dérision ou le blasphème et visant en règle générale (et de manière plus ou moins directe) les supérieurs hiérarchiques directs de Noé Chabot. Pour autant, quelques cartes ont subi un traitement graphique particulier, dans le but de donner à l’image plus de sens. Le négatif a parfois été légèrement gratté ou le positif complété avec de la couleur blanche en vue d’altérer les visages (des « méchants »), de figurer des projections, des crachats, des coups de feu, de dégrader une dentition, etc., ou encore d’indiquer des larmes au coin des yeux.

 

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[Fig. 5, « Le Crachoir ! », série « (Le Curé-bistrot) », carte postale, sd.]

 

Dans la carte intitulée « Le Crachoir », un curé étrangle un pauvre bougre pour lui faire « cracher » des pièces d’or. Les pièces que dégorge le malheureux ont été dessinées sur le cliché. Par ce graphisme rudimentaire, l’auteur de l’image ajoute des cornes de cocus (en blanc) à tel personnage dont la femme batifole avec un… curé, une auréole à saint Pierre chassant du paradis le mauvais prêtre pour y accueillir au contraire avec ferveur le « bon » Chabot. Tel abbé hérite ainsi d’oreilles d’âne dessinées, un enfant de cœur de fausses dents, un religieux de traces de vomissures, rendu malade par le mauvais vin de messe réservé en général aux « poires », etc. Des mots, ajoutés en blanc sur l’image, permettent également de caractériser les lieux, d’indiquer la nature d’un objet, d’un attribut pas toujours facile à décrypter. Comme on le voit, le dessin, quoi que rudimentaire, permet de « compléter » la représentation photographique souvent trop strictement réaliste.

Certaines images relèvent du véritable photomontage, dans le sens où il s’agit de mêler éléments photographiques et éléments dessinés complexes. Ces cartes combinent des extraits de dessins tirés de la presse satirique nationale ou recourent à un dessinateur local répondant au nom de Gaba[13]. En tout, nous avons dénombré 16 cartes de ce type, une seule recourant à un dessin de Jossot (Assiette au Beurre), les autres empruntant à deux revues anticléricales phares de la Belle Epoque, Les Corbeaux et La Calotte.

Quand Chabot puise dans la presse satirique nationale, il sélectionne tout ou partie du dessin, y insère sa propre image et bien sûr modifie titre et légende, le traitement en noir et blanc servant de ciment graphique. Ces types de photomontages ne forment pas une série particulière, mais sont disséminés dans plusieurs ensembles sériels diffusés à des dates différentes.

Dans Les Corbeaux, Noé Chabot choisit les « unes » des numéros du 30 juillet[14] et du 6 août 1905[15], du 13 mai[16] et du 29 juillet[17] 1906, mais également des dessins en pages intérieures notamment du numéro daté du 24 mars 1907[18], soit une sélection assez large du point de vue temporel. Le seul dessin de l’Assiette au Beurre date de 1902[19], tandis que ceux de La Calotte ont été réalisés pour certains en 1907[20]. Cette série de dates étonne : en effet, Chabot achète son bistrot et débute sa carrière d’acteur photographe à partir de mars 1908, soit postérieurement à l’ensemble de ces images. De toute évidence, le curé « canaille » avait accès à une collection plus ou moins complète de ces trois journaux phares de l’anticléricalisme graphique de la Belle Epoque, et ne souhaitait pas utiliser des dessins trop récents. Signalons d’ailleurs que dans au moins deux cartes postales de la série « (Le Curé) », Chabot incorpore à la mise en scène un exemplaire de la revue La Calotte[21] qu’il tient une des deux fois en main, comme un lecteur familier du journal[22].

 

 

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[Fig. 6, « Résultat complet des Elections, Les Corbeaux, 13 mai 1906.]

 

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[Fig. 7 « Résultat complet des Elections de 191... », série (S. 11) Périgueux, carte postale, sd.]

 

En règle générale, Chabot insère sa propre image photographiée dans le dessin détourné. Le curé facétieux apparaît le plus souvent en arrière plan, soit comme témoin de la scène et dans ce cas désignant les curés fautifs comme dans ses cartes photographiques traditionnelles, soit comme victime de leurs méfaits. Avec le dessin de Jossot, Chabot retourne la rhétorique manichéenne du dessin en sa faveur en faisant tenir des propos favorables au curé périgourdin par un cardinal du Vatican. En règle générale, l’auteur des photomontages ne modifie pas le dessin, sauf dans la carte « Résultat complet des Elections de 191… », détournant une caricature des Corbeaux de 1906. Les variations demeurent modestes : ont été « seulement » rajoutés des éléments textuels à divers endroits du dessin, voire des cartouches signifiants, qui permettent d’évoquer les différentes facettes de l’idéologie réactionnaire du clergé. Ces seuls rajouts scripturaux témoignent du fait que l’auteur des photomontages n’est pas dessinateur lui-même.

Quelques photomontages signés « E. Gaba » recourent à un dessinateur probablement local. Dans « Le Corbeau de Bacchus », Gaba associe la tête photographiée de Chabot en Bacchus, tirée d’un autre cliché, au corps dessiné d’un gros corbeau juché sur un tonneau de Monbazillac. Le volatile tient dans ses serres un verre de ce nectar. L’arrière plan s’anime d’un décor urbain agrémenté d’un plan d’eau. Deux photomontages associent Chabot à Aristide Briand, avec lequel il trinque joyeusement. Briand, rapporteur de la loi de Séparation, reste considéré par la suite par le clergé comme un hostile à l’Eglise. Chabot n’hésite devant aucune provocation comme on le voit et se réjouit de voir le clergé mis à mal par l’Etat républicain.

 

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[Fig. 8, Gaba, « En Périgord : Un "brillant" combattant », série « (Le Curé 29) », carte postale, sd.]

 

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[Fig. 9, carte postale, sd. ; « La bataille scolaire », série « (Le Curé) », carte postale, sd.]

 

Un imaginaire de la parodie inspiré de la caricature… graphique

En dehors des photomontages constitués de détournements de dessins anticléricaux, les séries de Chabot évoquent très fortement certaines caricatures anticléricales de l’époque, indiquant une indéniable parenté entre les deux modes d’expression, ainsi qu’une circulation des stéréotypes. Quelques exemples permettront de constater la proximité des images, tant du point de vue de la thématique que des procédés visuels à l’œuvre.

La critique anticléricale insiste sur l’intérêt porté par l’Eglise catholique à l’argent de la République, via le budget du culte. Les Corbeaux du 1er juillet 1906 figurent cette course cupide sous l’apparence d’un curé lancé à pleine vitesse à la poursuite d’une pièce de 5 francs[23]. Dans « Son Dieu », Chabot se moque de « l’abbé Grigous » qui, de la même manière, « aime mieux la pièce de cent sous ». L’acteur-curé vénal de la carte photographique semble prêt à s’élancer vers une pièce de 5 francs disposée devant lui. Dans les deux images, le religieux regarde vers la droite, en direction de la pièce.

 

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[Fig. 10, « Où court-il ? », Les Corbeaux, 6 juillet 1907.]

 

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[Fig. 11, « Son Dieu », série « (Le Curé-bistrot) », carte postale, sd.]

 

La paresse du curé ? Les Corbeaux[24] toujours et le même Chabot[25] la figurent sous l’apparence du « poil dans la main » que l’on coupe éventuellement. Dans une carte intitulée « Le pauvre », Chabot tance un abbé en pleurs qui se lamente d’avoir « fait un petit » placé à ses côtés sous la forme d’une poupée. Les amours ancillaires des curés, plusieurs fois évoqués par le curé-bistrot, mais plus encore certaines de leurs paternités, forment un des sujets les plus répandus dans le dessin satirique anticlérical entre 1900 et 1914. Les revues hostiles à l’Eglise catholique insistent sur la dépravation sexuelle du clergé et notamment leur appétit pour les maisons closes. Chabot, dans « Nous sommes tous égaux devant ce numéro ! » montre l’évêque du diocèse attiré par de tels lieux…

Comme on le sait, la caricature anticléricale recourt au procédé de l’animalisation et notamment de la porcisation du clergé, en vue de dénoncer pêle-mêle sa propension à la luxure ou la pédophilie, mais également l’amour de la bonne chère[26]. Chabot n’hésite pas à affubler les curés qu’il fustige de masques dégradants, et parfois même d’un masque… porcin[27], ou encore d’oreilles d’âne[28].

 

 

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[Fig. 12, « Le port de la soutane », série « (26 6 », carte postale, sd.]

 

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[Fig. 13, Alfred Le Petit, « Parole d’évangile », La Diane, 8 juillet 1888.]

 

La caricature dessinée déforme les physionomies. Elle allonge notamment les nez de ses cibles dans des visées comiques parfois évocatrices de libidos démesurées. Chabot attribue souvent à ses coreligionnaires de scène de faux tarins déformant leur profil. Il recourt au moins une fois à la scatologie dans « Le bouquet de Cambronne », sous la forme d’un pot de chambre dont le contenu va bientôt être déversé sur une victime cléricale, métaphore excrémentaire très présente dans la caricature anticléricale diffusée par Les Corbeaux ou La Calotte, mais également de très nombreuses cartes postales à la Belle Epoque[29].

Quant à la cupidité des curés, la photographie l’exprime visuellement au travers du stéréotype du sac d’argent, figure permanente de la caricature dessinée du XIXe siècle. Le procédé de l’infantilisation, courant dans l’outillage caricatural du dessinateur de presse à la Belle Epoque, apparait dans la carte photographique « Le cheval du Grand-Vicaire ». Chabot recourt à l’image du clystère, à celle de l’insecticide contre le mauvais clergé, au gourdin pour exprimer les intentions hostiles de tel ou tel, à bien d’autres clichés et à la métaphore des corps, comme dans la caricature anticléricale dessinée de la même époque.

 

Dessin ou photographie satirique, des modes d’expression interchangeables ?

L’image satirique procède du théâtre. Par les jeux d’expressions des visages et des postures, le dessin polémique inspiré de la comédie et du théâtre de foire traduit les sentiments, les intentions, induit des hiérarchies, invite le lecteur à distinguer au premier coup d’œil ses amis de ses adversaires. L’impertinent Chabot, imprégné des très nombreuses cartes « fantaisies » de la Belle Epoque, et notamment des scènes photographiques diffusées par l’imprimeur Bergeret[30], recourt à cette même rhétorique de la mise en scène comique ou métaphorique des corps, en utilisant en outre divers postiches et autres maquillages, des attributs ou des objets qui permettent d’exagérer ou de qualifier certains aspects de la physionomie ou de l’intention des acteurs comme le fait avec facilité le dessin satirique dans une visée comique et dégradante.

Depuis les années 1830, le législateur tatillon qui protège l’image des élites au pouvoir règlemente dans une même visée limitatrice la caricature dessinée et la « biographie vivante ». L’homme de théâtre soupçonné de chercher à imiter tel ou tel puissant (Louis-Philippe par exemple par le recours à des favoris caractéristiques) focalise l’attention du législateur dans certains projets de lois sur les représentations théâtrales[31]. Théâtre satirique et caricature s’alimentent l’un l’autre comme l’on bien comprit alors les élites. A la fin du XIXe siècle certains dessinateurs s’adonnent à la caricature vivante. Ils se produisent dans des salles de spectacles et imitent tel ou tel président du conseil, tel ou tel député, telle ou telle célébrité littéraire. Alfred Le Petit vise de cette manière Jules Ferry en utilisant une carotte pour le nez et du foin pour les rouflaquettes généreuses du républicain opportuniste. Sa charge vivante, particulièrement efficace, incite les autorités à réagir[32].

La rhétorique de l’image dessinée et celle de la mise en scène satirique « vivante » semblent très proches dans la volonté de se moquer par le jeu de parodie et de l’imitation. Pour autant, il faut distinguer un certain nombre de différences entre caricature et photographie satirique. Si la caricature semble ne subir aucune restriction en matière de déformation, d’exagération ou d’ajouts d’attributs, la mise en scène photographique butte sur la faisabilité de certaines combinaisons. Il sera par exemple difficile de faire tenir sur un visage un nez trop long. Les règles de la satire en matière de mise en scène restent inféodées aux lois de la gravitation ou dépendent du niveau de technicité des maquilleurs. Le photographe doit recourir à des artifices. Ainsi par exemple, pour évoquer la trop grande propension de certaines « grenouilles de bénitier » à la médisance, Chabot ajoute à ses acteurs(trices) une langue factice qu’il menace de couper au ciseau, au couteau ou même à la hache. Le fragment de carton est maintenu soit par le bourreau lui-même, soit repose sur un support (une table par exemple), artifice dont se passe évidemment le dessinateur.

Dans le cadre des grimaces ou des jeux liés à l’expression corporelle, les limites physiques demeurent également en deçà des performances du graphisme. La caricature, véritable art de l’extrême, dépasse ce qu’autorise la physionomie réelle et surpasse même les anomalies les plus outrées « imaginées » par la nature.

Pire, en matière de représentation photographique, le procédé qui consiste à transformer un personnage en un être hybride comme on le voit souvent dans la caricature dessinée, demeure quasi impossible sans la technique stricte du photomontage, technique que maîtrise mal Chabot. Pour contourner cette difficulté, dans une carte au moins, le curé-bistrot impose à un de ses acteurs un masque porcin comme on l’a vu. Mais l’inverse, c'est-à-dire un corps de porc affublé d’une tête reconnaissable semble plus délicat à réaliser… Les rajouts d’éléments dessinés contournent ces difficultés. Même problème avec les jeux de changements d’échelle et de disproportions entre les individus ou les différentes parties du corps, éléments de rhétorique visuelle qu’évoquent les spécialistes de la photographie « récréative » comme on l’a vu, et là encore très présents dans la charge dessinée, mais qui restent difficiles à exploiter dans les faits par le seul recours à la prise de vue photographique.

Autre grande différence entre caricature dessinée et photographie « fantaisie » ou satirique, la question de la condensation. Le dessinateur peut rapprocher des éléments distincts, comme dans le cas d’une hybridation, mais également réalise d’autres associations et combinaisons qui mettent en jeu des éléments de décor et d’espace incongrus par exemple, de mouvements inusuels, ce que le photographe, même satirique, aura bien des difficultés à réaliser.

 

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[Fig. 14, « La Punaise », série « (S. 10) Périgueux », carte postale, sd.]

 

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[Fig. 15, Ashavérus, « Le Coq et le Corbeau », Les Corbeaux n° 98, 10/2/1907.]

 

Le dessin fixe ou figure, par des jeux graphiques, ce que la réalité ne montre pas ou ne rend visible que de manière fugace. La mise en scène restituée par une photographie butte sur cet aspect, qui oblige Chabot ou ses techniciens à redessiner les clichés, avant de les publier sous forme de cartes postales. Comment en effet matérialiser la trajectoire d’une balle de pistolet ou encore les vomissements d’un acteur par le seul truchement de la photographie ?

Un autre élément distingue radicalement les deux médiums. Les professionnels du théâtre tout au long du XIXe siècle parviennent à réaliser ce que l’on peut qualifier de « grimage biographique », au travers d’imitations satiriques ou non de la voix, mais également du visage de célébrités, comme le fait la caricature elle-même dans les portraits-charges notamment. Si le caricaturiste, par sa virtuosité de dessinateur, favorise la reconnaissance des personnages visés au travers de leur ressemblance physique, notamment au niveau des visages, la photographie butte sur le réalisme de la transposition. Elle exige des acteurs grimés une efficacité illusionniste très difficile à atteindre. Chabot, au travers de ses compagnons de jeu, pointe des personnalités connues dans le Périgord, évêque et abbés qui lui sont hostiles. Mais le curé, sans l’accès à la technique dessinée ou à celle du théâtre professionnel, ne parvient pas à grimer ses acteurs au point que les amateurs de ses cartes puissent reconnaître les membres de sa hiérarchie qu’il exècre. Les familiers du curé identifieront bien sûr les modèles (plus qu’ils ne les reconnaitront, interprétant le jeu de substitution), aidés par leur bonne connaissance du contexte et par des éléments de titre ou de légende, là où la satire dessinée ou l’acteur professionnel aurait « montré » l’évêque honni en recourant à la ressemblance faciale. Dans ce cas, le degré d’illusion permis par la caricature semble bien plus efficace que la mise en scène de la photographie satirique quand elle joue de substitution plus qu’elle ne parodie.

La difficulté liée au vérisme photographique qui rend nécessaire et si difficile le « grimage biographique » par des acteurs non professionnels, se transforme en atout pour ce qui concerne la mise en scène de Chabot lui-même. Pour lui, l’effet de preuve fonctionne à plein et confine au blasphème. De ce point de vue, les scènes photographiées semblent plus impertinentes et provocatrices que ne le permettrait un dessin ou un grimage ayant recours à un acteur. Car sauf à croire que l’ensemble des centaines de cartes relèveraient du trucage, Chabot lui-même a bien participé à ces images facétieuses, en chair et en soutane. Un véritable affront pour sa hiérarchie !

Si la caricature passe pour un art de l’extrême, la photographie satirique reste limitée dans sa rhétorique et dans ses effets, ce qui explique sans doute pourquoi elle n’a jamais vraiment triomphé du dessin polémique. Elle singe l’image dessinée caricaturale traditionnelle sans pour autant parvenir à son degré d’expressivité, bien qu’elle induise un effet de réel particulièrement efficace dans certaines situations. La photographie satirique ne produit finalement une rhétorique originale que quand elle commence à explorer les moyens du photomontage, c'est-à-dire assemblant des éléments disparates (photographiés et/ou dessinés) comme le fait, mais par d’autres moyens et de manière moins « réaliste » alors, le dessinateur lui-même.



[1] Marin Dacos, « Le regard oblique - Diffusion et appropriation de la photographie amateur dans les campagnes (1900-1950) », Etudes photographiques n°11, mai 2002, p. 44-67.

[2] Joël Petitjean , « Courbet et la Commune : représentations photographiques, identification et mystification », Gavroche 147, juillet-août-septembre 2006.

[3] A. Bergeret et F. Drouin, Les Récréations photographiques, Ch. Mendel, Paris, 2e ed., 1893 ; E. Ogonowski et Violette, La Photographie amusante, photographie spirite, effets sur fond noir, le stéréoscope, photographies mouvantes et photographies parlantes, Paris, Société générale d'éditions, 1894 ; Chaplot, La Photographie récréative et fantaisiste, C. Mendel, Paris, 1904.

[4] François Perroy et Henri Brives, Moi, Noë Chabot, Curé Bistrot, Copédit, 1986.

[5] Pour ces deux derniers termes, E. Ogonowski et Violette, op. cit., p. 56 et 66.

[6] Clément Chéroux, « Les récréations photographiques - un répertoire de formes pour les avant-gardes », in Etudes photographiques n°5, novembre 1998, voir la version en ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index167.html

[7] François Perroy et Henri Brives, Moi, Noë Chabot, Curé Bistrot, Copédit, 1986, p. 59.

[9] JNC //Curé-bistrot 11e s// série 05 // C8 // +Le Curé //série 6 // Le Curé // (Le Curé) // (le curé) // Chez le Curé S9// S10 // série 7 // série 8…

[10] Léquy Monique et Michel, Albert Bergeret, l’aventure de la carte postale, Association des amis du musée de l’Ecole de Nancy, 1999.

[11] Bruno de Perthuis, "Les photomontages de la Grande Guerre", Gavroche n°160, octobre-novembre-décembre 2009, pp. 22-33

[12] Fabrice d’Almeida, Observations sur les comportements des hommes politiques en France et en Italie. Institut d’Etudes Politiques de Paris, 2002, p. 16.

[13] Le style du dessinateur Ernest Jean Gabard de Pau (1879-1957) nous semble trop différent de celui de E. Gaba pour envisager un rapprochement pertinent.

[14] « La galette de la bonne poire », Les Corbeaux n° 18, 30/7/1905.

[15] « Un martyre de la libre-pensée », Les Corbeaux n° 19, 6/8/1905.

[16] Dessin de ASHAVÉRUS, « Résultat complet des élections », Les Corbeaux n° 59, 13/5/1906.

[17] Dessin de ASHAVÉRUS , « Deux travailleurs », Les Corbeaux n° 69, 29/7/1906.

[18] Anonyme, sans titre, Les Corbeaux n° 104, 24/3/1907 (107).

[19] Dessin de JOSSOT (1866-1951), L’Assiette au beurre n° 59, 17/5/1902.

[20] Dessin de LANGE GABRIEL , « Le poireau », La Calotte n° 50, 23/8/1907.

[21] Carte de la série « (Le Curé) 7 », « Ciel ! Quelle réclame ! Est-il gentil !... »

[22] Carte de la série « (Le Curé) 8 », « La chanson du pompier de Monbazillac »

[23] « Du soixante huit et demi à l'heure », Les Corbeaux n° 66, 1/7/1906.

[24] « Le sorcier chez la chiromancienne », Les Corbeaux n° 30, 22/10/1905.

[25] « Poil… d’un fumiste », Chabot, série « (Le Curé n°9 ».

[26] Doizy Guillaume, « Le Porc dans la caricature politique (1870-1914) : une polysémie contradictoire ? » in Sociétés & représentations n° 27 - Figures animales, Paris, Nouveau Monde, 2009, p. 15-37.

[27] « Le port de la soutane », série « (26 6 ».

[28] Plusieurs cartes, dont « L’abbé cotillon » par exemple, série « (33-6) ».

[29] Voir dans notre ouvrage A bas la calotte ! La caricature et la séparation des Eglises et de l’Etat, Ed. Alternatives, Paris, 2005.

[30] Léquy Monique et Michel, op. cit., p. 22.

[31] Romain Piana, « Les binettes contemporaines » – Portraits, charges et « personnalités », in Isabelle Moindrot dir., Le Spectaculaire dans les arts de la scène – Du romantisme à la Belle Epoque, 2006, p. 262-270. Merci à Laurent Bihl pour cette référence bibliographique.

[32] Doizy Guillaume, « Alfred Le Petit et la caricature “solide” : précurseur des Avant-gardes ? » in Ridiculosa n° 13 - Sculptures et caricatures, Brest, UBO, 2006, p. 19-32.

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