1871, La Commune et la caricature : exposition itinérante à louer / Imprimer

Depuis la Révolution de 1789, chaque crise politique en France s’accompagne d’un flot de caricatures, dont on pressent qu’elles jouent un rôle majeur dans les événements. Dès 1792, dans le premier recueil d’images satiriques publié en France, le royaliste Boyer de Nîmes explique la révolution par les caricatures elles-mêmes. Après des décennies d’alternance de périodes de censure et de liberté, la fin des années 1870 marque un renouveau politique considérable. Avec la guerre contre la Prusse, la chute du Second Empire de Napoléon III puis la proclamation de la République le 4 septembre 1870, la France connaît une période de crise politique, institutionnelle et sociale majeure. L’occupation d’une partie du pays par les armées de Bismarck, le siège de Paris puis la proclamation de la Commune au mois de mars 1871 provoquent un véritable séisme. Pendant trois mois, deux camps s’opposent : celui de l’ordre d’un côté, incarné alors par Thiers et la bourgeoisie, et celui de la révolution sociale de l’autre, œuvre d’une population en colère et de militants coopératifs, socialistes et internationalistes. Si la vie politique est bouleversée, le monde de la presse, de l’édition et donc de la caricature connaît à son tour une situation inédite. Le journal satirique, installé dans le paysage médiatique depuis 1830 et média par excellence de l’imagerie politique, cède la place, pour quelques mois, à la feuille volante, plus facile à produire et à diffuser, mieux adaptée à la succession rapide des événements et également plus sensible à l’évolution rapide des mentalités. Avec leur langage particulier fondé sur l’outrance, la métaphore, la condensation, l’ironie et la métamorphose, les feuilles volantes publiées à partir de septembre 1870 témoignent de la radicalisation des esprits dans cette période d’agitation politique hors norme, qui voit, pour quelques mois, l’apparition de modes d’organisation politiques et sociaux totalement inédits.

Exposition en 27 panneaux à imprimer par vos soins aux formats A3 (établissements scolaires), A2, A1 et jusqu'à 1m de hauteur. Redevance pour mairies, centres culturels, médiathèques, universités : 400 euros TTC. Établissements scolaires : 200 euros TTC. La redevance permet de montrer l'exposition sans condition de durée ou de date mais dans un lieu unique.

Contact :  caricadoc@gmail.com

Siret n°51039732600016

Depuis la Révolution de 1789, chaque crise politique en France s’accompagne d’un flot de caricatures, dont on pressent qu’elles jouent un rôle majeur dans les événements. Dès 1792, dans le premier recueil d’images satiriques publié en France, le royaliste Boyer de Nîmes explique la révolution par les caricatures elles-mêmes. Après des décennies d’alternance de périodes de censure et de liberté, la fin des années 1870 marque un renouveau politique considérable. Avec la guerre contre la Prusse, la chute du Second Empire de Napoléon III puis la proclamation de la République le 4 septembre 1870, la France connaît une période de crise politique, institutionnelle et sociale majeure. L’occupation d’une partie du pays par les armées de Bismarck, le siège de Paris puis la proclamation de la Commune au mois de mars 1871 provoquent un véritable séisme. Pendant trois mois, deux camps s’opposent : celui de l’ordre d’un côté, incarné alors par Thiers et la bourgeoisie, et celui de la révolution sociale de l’autre, œuvre d’une population en colère et de militants coopératifs, socialistes et internationalistes. Si la vie politique est bouleversée, le monde de la presse, de l’édition et donc de la caricature connaît à son tour une situation inédite. Le journal satirique, installé dans le paysage médiatique depuis 1830 et média par excellence de l’imagerie politique, cède la place, pour quelques mois, à la feuille volante, plus facile à produire et à diffuser, mieux adaptée à la succession rapide des événements et également plus sensible à l’évolution rapide des mentalités. Avec leur langage particulier fondé sur l’outrance, la métaphore, la condensation, l’ironie et la métamorphose, les feuilles volantes publiées à partir de septembre 1870 témoignent de la radicalisation des esprits dans cette période d’agitation politique hors norme, qui voit, pour quelques mois, l’apparition de modes d’organisation politiques et sociaux totalement inédits.
Depuis l’invention de l’imprimerie au début du XVIe siècle, la caricature se diffuse principalement sous forme de feuilles volantes. Contrainte par la censure de l’Ancien Régime, l’image satirique connaît une période faste pendant la Révolution française. Des centaines de gravures paraissent, tirées elles-mêmes à des centaines d’exemplaires. Elles accompagnent une production considérable d’imprimés pamphlétaires et de journaux, alors rarement illustrés. Si au 19e siècle la caricature connaît une forme d’institutionnalisation en intégrant le journal, avec la naissance de la presse satirique, la feuille volante satirique, politique ou humoristique continue d’alimenter un commerce du rire et de l’image. Imprimées dans les grandes villes, ces feuilles sont diffusées par des colporteurs et le plus souvent sévèrement contrôlées par la censure. La chute du Second Empire et la proclamation de la République le 4 septembre 1870 voient la résurgence de la feuille volante satirique, après deux décennies de censure des images.

Image contestataire par excellence au 19e siècle, la caricature politique portée par les feuilles volantes concentre tous naturellement ses feux en premier lieu sur le responsable de la dictature politique subie pendant deux décennies et la défaite militaire : Napoléon III. Avec des centaines de caricatures différentes contre l’Empereur publiées dès les premières semaines de septembre 1870, la rupture est brutale. En effet, jusque-là, aucune caricature de Napoléon III n’a pu paraître ou être diffusée légalement en France depuis le coup d’État de décembre 1851. Alors que Napoléon III est capturé et fait prisonnier par la Prusse, il devient la cible principale des dessinateurs. La caricature a alors pour fonction de désacraliser l’image de Napoléon III, de fêter sa chute par divers procédés de dégradation corporelle. Ici, l’objet que tien Napoléon III derrière son dos est un clystère, instrument médical qui permet de réaliser des lavements (intestinaux).
Dans cette période d’agitation, la caricature politique n’est pas un programme ni une proclamation, alors fort nombreuses. C’est d’abord et avant tout une fête du regard, une réjouissance de l’esprit, un gros éclat de rire. Elle permet bien sûr de dénoncer un adversaire, mais dans des termes joyeusement moqueurs. La caricature est un jeu, au travers duquel le dessinateur, comme le lecteur, prennent possession d’une cible, comme un marionnettiste manipule son pantin. Il s’agit donc de jouer avec cette image que l’Empereur déchu pouvait jusque-là contrôler grâce à la censure. Par ce mécanisme, la caricature s’approprie son adversaire pour mieux effacer la sacralité de sa position politique et étatique. Sous le stylet du caricaturiste, l’Empereur devient homme, ses faiblesses sont soulignées, son autorité liée à sa fonction laisse place au ridicule, au dérisoire, au trivial. Nudité, allusion sexuelles, scatologie, dégradations physiques en tous genre permettent de “charger” l’homme déchu et de donner au spectateur un sentiment de puissance et de sécurité inédit.
Les caricatures contre Napoléon III déferlent une fois l’Empereur déchu. Elles ne visent donc pas à affaiblir le pouvoir et encore moins à peser sur le changement de régime en cours. Elles permettent de fêter une liberté retrouvée, de s’assurer qu’un ordre nouveau a bel et bien éclot. Ces images reflètent l’état d’esprit d’un courant et non les sentiments de la majorité. Elles permettent à ce courant d’affirmer sa vitalité en affichant une forme d’arrogance et de virulence menaçante.
Nombre des images visant alors l’Empereur déchu recourent à un procédé très ancien, celui de l’animalisation, avec un net penchant pour les animaux exhalant la brutalité ou porteurs d’une symbolique dégradante et négative, comme par exemple le cochon. L’animalisation porcine avait déjà visée, en son temps, le roi Louis XVI après sa fuite et son arrestation à Varennes (21 juin 1791). Si la plupart des caricatures sont alors publiées alors à Paris, nombre d’entre elles paraissent en province, comme celle présentée ici en haut, d’origine lyonnaise.  
Si une partie de la population et certains républicains comme Léon Gambetta appellent à continuer à guerre contre la Prusse, certains membres du gouvernement provisoire de l’époque ainsi que le “petit” Adolphe Thiers (à droite dans la caricature du haut) qui devient le chef du pouvoir exécutif de la République française en février 1871,  engagent des pourparlers de paix avec la Prusse. Aux yeux de toutes celles et ceux qui refusent la reddition, ils apparaissent alors comme des traitres qui livrent Paris et la France à la Prusse. L’allégorie à bonnet phrygien, emblème de la liberté et des aspirations républicaines depuis la Révolution française, ici encore vêtue des trois couleurs et arborant l’étendard national, est invoquée par les imagiers dans l’espoir de galvaniser la population face à l’ennemi prussien. L’iconographie est alors imprégnée de références à la révolution de 1789.

Avant d’être une révolution sociale, la Commune naît de la volonté d’une partie du peuple parisien de ne pas accepter l’armistice signé avec la Prusse et donc d’affirmer sa défiance avec le pouvoir républicain fondé le 4 septembre 1870. Depuis cette date, socialistes, mutuellistes, internationalistes tentent de structurer des organisations autonomes dans la capitale. Lorsque les républicains Thiers et Jules Favre ici présentés coiffés de casques à pointe prussiens signent l’armistice et livrent Paris à Bismarck, la population parisienne radicalisée poursuit sa résistance en affirmant dorénavant son autonomie. Deux mondes s’opposent dorénavant : d’un coté celui du peuple de Paris qui n’hésite pas à s’armer, de l’autre, le pouvoir républicain reconnu par Bismarck.
Face à Thiers qui cherche à récupérer les canons de la capitale, la Commune est proclamée le 18 mars 1871. Cette proclamation constitue un camouflet pour le pouvoir républicain que la caricature ridiculise parfois de manière quasi enfantine. Dès lors, les caricaturistes vont chercher à incarner la Commune. Trois motifs sortent du lot, que l’on retrouve dans cette rare couverture de journal satirique favorable à l’insurrection : l’allégorie à bonnet phrygien qui symbolise la liberté et la révolution, le “communard en action, un homme du peuple robuste et déterminé, et enfin le drapeau rouge, en opposition au drapeau tricolore. Face au pouvoir républicain réfugié à Versailles et à l’armée prussienne, la Commune se sait menacée. En quelques semaines, elle va tenter d’organiser le quotidien en prenant en compte les aspirations des classes populaires.
Si la caricature incarne la Commune dans de nombreuses images, c’est chez ses adversaires que l’on trouve quelques traces de sa politique, l’image satirique se montrant plus prompte à dégommer un adversaire qu’à valoriser un programme. Lorsque l’insurrection parisienne s’installe, les caricatures franchement hostile aux communards se multiplient et sont parfois vendues sous forme de séries. Le dessinateur qui signe “Nix”, se fait une spécialité de fustiger le nouveau pouvoir parisien. Dans cette galerie de portraits, il évoque une des mesures radicales prise par la Commune : le 29 mars, les loyers dus depuis le moratoire du 13 août 1870 sont annulés, mesure qui permet de soulager les locataires des milieux populaires au grand dam des propriétaires...
La radicalisation politique qui accompagne la chute du Second Empire se double d’une montée de l’anticléricalisme. Dans les pas de la déchristianisation de la Révolution française, les républicains les plus radicaux voient dans l’Église catholique un soutien de la monarchie et donc un obstacle à l’accomplissement de la République. La Commune pousse plus loin encore la critique, en décrétant la Séparation de l’Église et de l’État. Les couvents et autres églises sont alors utilisés par les clubs révolutionnaires qui s’y réunissent. De son coté, la caricature vise aussi bien le pape que le clergé français, dénoncé comme particulièrement hypocrite, immoral (jusqu’à la pédophilie) et très affecté par la politique communarde. Dans la tradition d’Arcimboldo, certains dessinateurs invoquent la phrénologie, pseudo-science qui tente de faire un parallèle entre la morphologie de la tête et le caractère des individus. Un procédé qui permet de dévoiler la véritable nature du caricaturé.
Signe d’une profonde radicalisation, l’anticléricalisme de certains caricaturistes confine alors jusqu’à l’anti-religion. Pour la première fois, Dieu est caricaturé et moqué de manière frontale, même si le dessinateur se montre finalement encore relativement modéré dans son trait par rapport à certains de ses confrères après le vote de la loi de juillet 1881 sur la presse. Il faut dire que jusqu’à cette date, le délit d’outrage à la morale religieuse est sévèrement puni. Dieu est ici brocardé par le biais de l’anachronisme, présenté sous les traits d’un rentier de l’époque, qui se distingue néanmoins par sa très longue barbe et son auréole, symbole de sainteté. Ici, le père éternel a l’air d’être plus intéressé par le cours des actions - et donc par l’argent -, que par le salut de l’humanité. La caricature de la Commune trivialise plus que tout autre ses cibles. Au delà de l’anachronisme, le dessinateur dénie aux différents personnages de l’histoire biblique une quelconque sacralité. C’est en les privant des signes traditionnels de l’iconographie chrétienne et en soulignant leur humaine condition que la caricature suscite le rire contre les personnages bibliques. Les communards affichent alors un esprit libre penseur et libertaire sinon un athéisme militant, que ces caricatures expriment.

La caricature recourt souvent au procédé de l’opposition. Et comme tout oppose Paris à Versailles, ville dans laquelle s’est réfugié le pouvoir républicain, la plupart des fonctionnaires et des possédants parisiens, les dessinateurs n’ont pas manqué de mettre en scène le duel entre les deux villes, entre les deux régimes politiques. Dans les semaines qui suivent la proclamation de la Commune, la dynamique en faveur du nouveau régime pousse un certain nombre de dessinateurs, généralement inconnus jusque-là, à prendre partie pour les communards. Paris est systématiquement associée à la barricade, au fusil, à la couleur rouge, à l’énergie révolutionnaire. Versailles est diabolisée, ridiculisée, présentée comme incapable de tenir tête à l’insurrection. L’Allégorie communarde n’a pas les traits gracieux généralement prêtés à Marianne. Sa corpulence et sa détermination soulignent son caractère populaire.

La caricature politique cible principalement des  membres de l’exécutif ou des figures de la vie politique et sociale de premier plan. Présidents, ministres, députés, sénateurs, élus locaux parfois, chefs de partis, etc. Pour le dessinateur favorable à la Commune, l’ennemi public numéro un n’est autre qu’Adolphe Thiers, dont les débuts de la carrière politique remontent aux années 1830. Il est alors ministre du roi Louis-Philippe, soutiendra en 1848 Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III. C’est lui qui incarne le camp de Versailles. Pour les dessinateurs, il s’agit d’une cible bien commode. Au premier plan de la vie politique depuis plusieurs décennies, il est connu de toutes et tous. En cette époque où la plupart des journaux s’abstiennent de publier des illustrations, la longévité politique d’une cible assure au dessinateur une identification immédiate du caricaturé par le lecteur.
La caricature caractérise ses cibles, c’est à dire qu’elle cherche à s’appuyer sur des caractères physiques, comportementaux ou sur des attributs récurrents et comiques. Chez Thiers, c’est la taille qui amuse particulièrement les dessinateurs. D’un point de vue métaphorique, le procédé de nanisation ridiculise la cible et souligne chez lui une forme d’impuissance. On peut voir là une forte contradiction : c’est bien parce que Thiers est puissant et dangereux pour la Commune que les dessinateurs le représentent en nabot. Comme le disait Jules Vallès à l’époque, “la caricature est l’arme des désarmés”.
Si les dessinateurs favorables à la Commune ne manquent pas d’adversaires  à caricaturer (Thiers, Bismarck, divers membres du gouvernement républicain de Versailles), il ne leur est pas possible d’incarner la Commune au travers d’une figure politique suffisamment légitime pour représenter à elle seule l’insurrection. Le pouvoir communal fonctionnant sur le principe des délégations réprouve tout recours à un “sauveur suprême”. Dans la tradition iconographique des siècles précédents, les caricaturistes en sont réduits à incarner la Commune en recourant au procédé de l’allégorie, qui permet de personnifier des idées en général par le truchement de personnages féminins munis d’attributs spécifiques. Ici, la Commune est représentée en compagnie de la Franc-maçonnerie. En effet, à la fin du mois d'avril, les Francs Maçons se rallient à la Commune de Paris excédés par l'attitude de Versailles qui refuse toute conciliation avec les insurgés et fait même tirer sur des symboles maçonniques installés sur les fortifications de la capitale. Le 29 avril, une manifestation réunit six mille francs-maçons dans la ville insurgée. Devant l'Hôtel de ville sera lâché un ballon décoré de trois points symboliques.
Moloch, très prolifique pendant la Commune de Paris, livre ici sa vision de l'alliance entre la Franc-maçonnerie et la Commune. Les deux allégories sont armées de glaives, ce sont des combattantes. En arrière plan, le dessinateur Moloch évoque les bombardements de la capitale par Versailles alors nombreux.
Les femmes tiennent une place particulière dans la Commune. Dès le début du Siège prussien de la capitale, des parisiennes s’organisent militairement pour défendre la ville, ce qu’elles continuent à faire après le 18 mars. On les retrouve ambulancières, infirmières, elles participent à la construction des barricades. Les femmes sont parties prenantes des débats de la Commune, discutent de l’égalité salariale, de la formation professionnelle pour les filles. La Commune officialise le divorce, ainsi que l’union libre, et donne une reconnaissance légale aux familles formées hors mariage (concubins, enfants naturels).
L’imagerie satirique peine à rendre compte de la participation active des femmes au bouillonnement politique et sociale de ces trois mois d’insurrection.  
Si les dessinateurs favorables à la Commune incarnent surtout l’insurrection en une combattante allégorie à bonnet phrygien et drapeau rouge, amis ou ennemis des communards ne manquent pas de publier des galeries de portraits qui immortalisent les figures les plus connues de l’époque. Ainsi, des dizaines de dirigeants communalistes sont caricaturés dans des séries comprenant parfois plusieurs dizaines de numéros. Les plus hostiles sont en général postérieures à la Semaine Sanglante et proposent au lecteur un bilan critique et calomniateur de l’événement.
Opposant à Napoléon III, Flourens est universitaire, familier de Karl Marx. Libre penseur, exilé et condamné par contumace à de la prison en août 1870, il rentre en France après la proclamation de la République. Il joue un rôle important dans l'organisation d'un premier soulèvement avorté le 31 octobre 1870, puis participe activement au soulèvement du 18 mars. Il sera tué par les versaillais le 3 avril 1871.
De son côté, Félix Pyat, journaliste, joue un rôle important dans diverses structures communalistes. Avant la Semaine Sanglante, il s'exile à Londres et ne reviendra en France qu'après l'amnistie de 1880.
Le 13 avril 1871, la colonne Vendôme est renversée. L’idée a été émise dès le 14 septembre 1870 par le peintre Gustave Courbet, nommé quelques jours avant directeur des Beaux-Arts, chargé de la protection du patrimoine artistique parisien. Il militera d’ailleurs pour la conservation des bas-reliefs de la Colonne et non leur destruction, comme le souhaitera le gouvernement de Défense nationale, pour ériger à la place une statue à la gloire de Strasbourg. Le 13 avril 1871, sous l’impulsion de Félix Pyat, la Commune reprend à son compte l’idée de renverser la colonne Vendôme. Courbet, devenu communard, assiste à la destruction du monument le 16 mai. Après l’écrasement de la Commune, Courbet est arrêté le 7 juin 1871 et emprisonné. La reconstruction de la colonne aux frais du peintre (plusieurs centaines de milliers de francs de l’époque) est actée en mai 1873 par le nouveau président de la République, le monarchiste maréchal de Mac-Mahon. Une loi dans ce sens est votée le 30 mai 1873. Les biens du peintre seront mis sous séquestre et ses toiles confisquées.
La destruction de la colonne Vendôme, d’une portée symbolique importante, inspire la caricature. Dorénavant, les dessinateurs pour la plupart hostiles à Courbet et à la Commune associent systématiquement le peintre au monument.
Depuis le premier jour de la Commune, le gouvernement versaillais et les communards ne cessent de se confronter sur le terrain politique, mais également militaire. Au mois de mai, la pression s’accentue. Le 8 mai, Thiers menace d’intervenir militairement. Le lendemain, un fort est occupé par les troupes versaillaises. En représailles, les biens parisiens de Thiers sont saisis, sa maison sera détruite. Le 21 mai débute la Semaine sanglante. Peu à peu, les troupes versaillaises reprennent possession de Paris. D’immenses incendies ravagent certains grands bâtiments parisiens. Le Palais des Tuileries, l'Hôtel de Ville et la préfecture de Police seront incendiés, donnant naissance au mythe des “pétroleuses”, des communardes censées être à l’origine de ces destructions par le feu. Le 28 mai, les combats cessent dans Paris. Cent quarante et un communards sont exécutés devant le mur des Fédérés (cimetière du Père Lachaise) et jetés dans une fosse commune. Le lendemain, les derniers communards repliés dans le fort de Vincennes capitulent, c’est la fin de la Commune de Paris. Très peu d’images évoquent alors la Semaine sanglante sans afficher une farouche hostilité envers les communards. Et pour cause. Entre l’événement et la publication d’une image, quelques jours s’écoulent inexorablement. Une fois Paris repris par les versaillais, impossible d’afficher une quelconque sympathie pour la Commune, sauf à être condamné.
L’écrasement de la Commune suscite une avalanche d’images violemment revanchardes qui semblent vouloir effacer toute image ou tout souvenir positifs liés à l’événement pour leur substituer une iconographie de la peur et de la haine. La rhétorique du communard incendiaire tient une large place dans ces caricatures de haine qui n’ont plus pour raison de prêter une assistance symbolique à un camp contre un autre, puisque la victoire versaillaise est rapide et totale.
L’imagerie satirique anticommunarde s’inscrit dans la tradition des caricatures visant les fameuses “classes dangereuses” qui se sont notamment manifestées lors des journées de juin 1848. Ouvriers en blouse aux chevelures hirsutes semant l’anarchie munis de torches pour incendier Paris s’accompagnent dorénavant de leur pendant féminin, les “pétroleuse”, un personnage de fiction puisqu’aucune femme n’a alors été condamné pour fait d’incendie. La construction de la pétroleuse semble directement découler du rôle déterminant et inédit joué par les femmes pendant les événements. Par leurs actions politiques, sociales et militaires, les femmes de la Commune ont profondément heurté les imaginaires sociaux pétris de représentations patriarcales et de misogynie.
Depuis la fin du 18e siècle, la caricature trouve à se diffuser dans la presse. Au cours du 19e siècle, de plus en plus de journaux se montrent intéressés par l’image satirique. Pour autant, la crise politique et sociale de l’année 1871 réduit considérablement le nombre de ces journaux satiriques. De petits nouveaux manquant de moyens voient néanmoins le jour pour soutenir la Commune. A l’opposé, le Charivari fondé en 1832 fustige les communards par la voix de Daumier notamment (en haut à droite). De son côté, l’éditeur Madre, très actif pendant la période fonde Le Grelot en avril 1871, en prenant fait et cause pour Versailles.

La plupart des dessinateurs en vue au début des années 1871 se sont montrés soit réservés, soit hostiles à l’égard de la Commune. Daumier, Cham et Bertall ont fustigé les Communards. Le dessinateur Alfred Le Petit, qui réside encore à Paris jusqu’au début du mois de mai et a fourni quelques petits dessins pour le journal communard La Montagne affiche par la suite une forme de neutralité à l’égard de la Commune, contexte politique oblige. Hormis Moloch et Pilotell, deux dessinateurs reconnus et favorables à l’insurrection, les artistes qui ont commenté graphiquement les événements avec empathie sont de parfaits inconnus. Le contexte d’agitation politique et sociale qui prévaut depuis la fin du Second Empire favorise alors la mise en circulation d’imprimés satiriques éphémères et peu coûteux. Conçues par des dessinateurs de circonstance sans formation académique, la plupart de ces images ne peuvent masquer une certaine maladresse graphique, sinon une véritable naïveté de style qui leur donne un caractère résolument "populaire". Les deux camps se livrent alors une bataille médiatique très inégale, le talent pesant résolument du côté versaillais. Les feuilles volantes communardes n’en sont que plus émouvantes, vu le contexte particulièrement difficile dans lequel elles sont apparues.
La répression de la Commune se compte en milliers de morts et de déportés. Pendant la décennies qui suit, affirmer sa solidarité avec les communards reste difficile. A la fin des années 1870, le contexte politique change avec les victoires électorales successives des républicains qui votent deux lois d’amnistie permettant aux anciens insurgés exilés ou emprisonnés (souvent loin de la métropole) de revenir. Une inversion s’opère depuis lors : de nombreux dessinateurs de grand talent sont alors sensibles aux idées socialistes, libertaires ou anarchistes. Certains d’entre eux perpétueront en dessin le souvenir de la Commune, autour des mêmes symboles qui se sont fixés pendant les événements : le communard (un garde national ou un ouvrier), l’allégorie à bonnet phrygien, la barricade, et bien sûr le drapeau rouge associé durablement à l’idée de révolution sociale. Toutes ces images ont un point commun : elles sont construites sur le mouvement, le rythme, la diagonale. Le premier plan se détache généralement sur un fond de ciel, qui permet au dessinateur de valoriser et de donner un mouvement en forme de vague particulièrement aérien au tissus du drapeau.   

On dit souvent qu’une bonne caricature vaut mieux qu’un long discours. Tout au long du 19e siècle, la censure des images satirique est justifiée par leur pouvoir à exciter les passions, mettre les classes populaires en révolution. La caricature reste pourtant un art de l’élite. Il n’est qu’à voir les dessins publiés par les journaux pour lesquels Daumier et tant d’autres travaillent. Le dessinateur est un artiste, ses planches témoignent d’une culture visuelle complexe, pétrie de références historiques, littéraires, théâtrales, etc. La taille des légendes, en général très fournies, témoigne de la nécessité d’accompagner les images d’explications, d’un décodage rendu sinon difficile. Les dessinateurs du 19e siècle se rêvent en artistes, ils jouissent tous d’une formation académique et classique. Socialement, rien ne les prédestine à prendre parti pour une insurrection ouvrière et radicale comme celle de la Commune. Voilà qui explique notamment pourquoi peu de caricaturistes reconnus soutiennent alors le mouvement. Ce sont donc des dessinateurs non professionnels que l’on retrouve derrière les feuilles volantes favorables aux communards. Sans véritable bagage, ils ont néanmoins réussi à incarner la Commune. Pour ce faire, ils ont repris à leur compte la tradition classique de l’allégorie, mais en radicalisant sa posture, les expressions de son visage, en l’armant également. Bref, ils ont détournés un symbole républicain et “bourgeois”, pour lui donner une finalité révolutionnaire et ouvrière. La trop courte expérience communaliste n’a pas permis à ces dessinateurs de dépasser ce réemploi d’un motif pris à l’ennemi pour imaginer de nouveaux motifs, qui leurs seraient propres. Mais avec leurs moyens limités, ils n’en ont pas moins réussi à assurer une existence médiatique et visuelle à la Commune, ce que d’autres groupes sociaux à d’autres époques ne sont pas parvenus à réaliser. Chapeau !