Réécriture et détournement d'un tableau de Goya dans la caricature espagnole (III)

Suite de l'article de Manuel Montoya

Subissant peut-être l’influence de Guernica de Picasso, qui déjà répercute de très nombreux éléments du Tres de Mayo , la caricature anonyme de 1962 projette cet éclairage dans un espace sidéral, transformant la lanterne en un soleil noir qui éclaire la scène de la répression des femmes des ouvriers grévistes, comme l’ampoule de la lampe du tableau de Picasso, qui joue sur les mots entre “bombilla” (ampoule) et “bomba” (bombe). Ce soleil noir est celui de la mort et son sens semble s’écarter de celui plus ambigu de Goya. La lanterne, même si elle n’est pas effectivement représentée dans la caricature de Perich, est signifiée par les propos de son personnage: c’est le poste de télévision qui éclaire de sa lumière blafarde l’assassinat intellectuel de générations d’Espagnols.

Fig.14."Los Santos inocentes", caricature de forges, El Pais, jeudi 28 décembre 1995

 La version de OPS présente certaines caractéristiques (variantes) des plus intéressantes. L’espace est évacué : sommes-nous à Madrid ?, ailleurs ?, en Espagne ou à l’étranger ? Il est difficile de le dire. Les seuls éléments qu’il a conservés, selon une technique graphique qui annonce déjà El Roto, sont les fusillés du premier plan : l’homme à la chemise blanche de Goya, le prêtre et certains voisins immédiats. En revanche OPS a éliminé la foule des madrilènes qui vont être victimes des salves suivantes, de même que le monticule et le paysage du fond. Quant aux soldats napoléoniens et à la lanterne, il n’en reste rien ! Nous trouvons à la place trois individus habillés d’un costume strict, sombre et d’un chapeau melon, dans la plus fidèle tradition de ceux de Magritte qui, un genou à terre, dans une impeccable position très militaire, photographient le groupe de « fusillés ». Les « mitraillent »avec leur caméra photographique ! Il ne peut s’agir en aucun cas d’une illustration de l’expression : elle n’existe tout simplement pas, comme telle, en espagnol. OPS est un auteur complexe, « métaphysique », comme le qualifie souvent Corinne Montoya-Sors, dans les nombreux articles qu’elle lui consacre, aussi le sens en est-il moins immédiat qu’il n’y paraît. Les appareils photographiques remplacent-ils les fusils et/ou la lanterne ? Les deux ? Cela est fort possible. Dans tous les cas, la métamorphose est évidente et le sens du dessin prend une dimension encore plus dramatique au regard d’événements très récents qui eurent lieu dans l’ex-Yougoslavie, et que OPS ne pouvait imaginer. Ce qui accentue bien plus la dimension « prophétique », dans tous les cas anticipatrice et universelle ainsi qu’ahistorique du dessinateur de presse ou d’humour. Le roman d’Arturo Pérez-Reverte qui met en scène un photographe-reporter, Faulques, indirectement responsable de l’assassinat de plusieurs personnes à cause d’une photographie prise par lui sur la route de Borovo Naselje, à Vukovar, publiée dans son ouvrage The Eye of Ware et dans Newszoom, en serait l’illustration littéraire :
 
 C’est une bonne photo – continua le visiteur-. On m’y voit épuisé, n’est-ce-pas ?... Il est vrai que je l’étais. Je suppose que la fatigue est ce qui donne à mon visage cet aspect dramatique… C’est vous qui avez choisi le titre ?
 C’était précisément ce qu’il y avait de plus opposé à l’art, pensait Faulques. L’harmonie des lignes et des formes n’avait d’autre objet que celui de conduire jusqu’aux clés ultimes du problème. Rien à voir avec l’esthétique, pas plus qu’avec l’éthique dont usaient d’(autres photographes – ou dont ils disaient user – comme filtres de leurs objectifs et de leur travail. Pour lui tout s’était réduit à se mouvoir au travers du réticule du problème de la vie et de ses maux collatéraux. Ses photographies étaient comme un jeu d’échecs : là où d’autres voyaient une lutte, de la douleur, de la beauté ou de l’harmonie, Faulques ne contemplait que des énigmes combinatoires. (…) Un outil impassible afin de contempler la vie.

Fig.15. "Caricature de Jaume Perich, Dialogos entre el poder y el no poder, Barcelone 1975

 L’image de OPS comme, d’une certaine façon, le texte de Pérez-Reverte, prolonge la polémique provoquée par la célèbre photographie du milicien de Robert Capa qui joue aussi, quoique de manière plus subtile, sur le modèle goyesque. Elle semble poser le problème de l’impassibilité ou de la responsabilité du reporter de guerre et, au-delà, de l’artiste. Est-il innocent ? Peut-il ne pas prendre parti ? Est-il bourreau, victime ou les deux à la fois ? La neutralité « indifférente » qu’affectent les photographes-reporters, lorsqu’on assassine, est déjà une prise de parti, qui pose le non-engagement en engagement effectif. L’Espagne, durant la Guerre Civile, fut le spectacle que contemplaient impassiblement les démocraties anglaise et surtout française, depuis les balcons de la non-intervention, se rendant complices de la participation très active des dictatures dans le conflit espagnol. Quoi qu’il en soit, chez OPS, c’est bien la place de l’armée d’invasion qu’occupe le photographe. Il est instrument de la répression en même temps que témoin de celle-ci. Peut-il exister un objectif photographique ? Certainement pas ! Tout acte artistique est forcément impliqué dans la contingence. Tout artiste est engagé dans son histoire. Cela est valable pour Goya comme pour OPS ; pour Goya qui, peignant les Exécutions du Trois Mai, devient « photographe » de l’acte comme pour OPS qui, caricaturant le célèbre tableau exposé au Prado, devient à son tour témoin, acteur, victime et bourreau de l’histoire espagnole.

 Les dessins de Guillén et de Ramonetta occupent une place à part dans la mesure où ils ont été produits pour un ouvrage collectif contre la peine de mort en Espagne, publié en février 1976 ; la date a son importance, nous sommes quelques semaines à peine après la mort du dictateur, encore en plein régime franquiste, sous la présidence de Carlos Arias Navarro, ancien chef du gouvernement de Franco et plus connu dans la presse clandestine d’opposition sous le pseudonyme très taurin de « carnicerito de Málaga», le Petit Boucher de  Málaga, pour rappeler l’acharnement de ce triste sire à fusiller massivement les Républicains espagnols après la prise de Málaga dont il était originaire, en février 1937, avec l’aide des troupes fascistes de Mussolini. En outre, il y a peu, et c’est son testament politique, que le dictateur a fait exécuter au garrot un jeune militant anarcho-syndicaliste d’une vingtaine d’années, Puig Antich. Les plus grands parmi les caricaturistes de l’époque interviennent dans cet ouvrage : Bell Munt, Cesc, Rubio, El Cubri, Forges, Guillén, Cebrián, Joan, Llovet, Ludovico, Máximo, Martín-Morales, Manel, OPS, Perich, Peridis, Pablo, Romeu et Ramonetta avec un beau prologue de Manuel Vázquez Montalbán.

Fig.17. "Caricature de Ramonetta", El Libro de la Pena de Muerte, Madrid 1976

 Ramonetta, s’oppose à la peine de mort, en recourant à ce spectacle « artistique » qui a été considéré pendant longtemps comme l’essence même de l’Espagne par un certain public et qui fut très encouragé par le franquisme qui en fit sa Fête Nationale comme le remarque Corinne Montoya-Sors dans son bel article consacré au caricaturiste gaditan Vázquez de Sola (58). Il faut rappeler que dès 1936 les « plazas de toros » furent utilisées en Espagne comme le seront quelques décennies plus tard les stades de football par les dictatures chiliennes et argentines : comme camps de concentration. L’exemple le plus tragiquement connu fut celui de la « plaza » de Badajoz où les Républicains qu’on y avait concentrés après la prise de la ville par les fascistes et par les marocains du lieutenant-colonel Yagüe furent mitraillés depuis les gradins. D’autres exemples, tout aussi tragiques, furent ceux des Républicains « tauréés » par des toreros fascistes lors de certaines fêtes très particulières avec bandérilles, mise à mort et découpe d’oreilles et de queues, inventant bien avant le FLN algérien cette magnifique pratique artistique. Le très grand torero Manolete fut soupçonné de s’être adonné à cet « art » alors qu’il n’était qu’un petit « novillero» (59).
 La caricature de Ramonetta ne retient du tableau de Goya qu’un seul élément immédiatement reconnaissable : l’homme déjà exécuté qui baigne dans son sang au premier plan du Trois Mai. C’est le seul exemple que je connaisse qui privilégie dans le tableau une autre figure que celle, emblématique, de l’homme à la chemise blanche. On y voit le torero, sous l’aspect topique du bourreau cagoulé, brandir les deux oreilles qu’il a gagnées après une bonne faena, devant un public anonyme, déchaîné, qui agite des mouchoirs blancs. Serait-ce lui l’homme à la chemise blanche ? In n’est pas nécessaire d’être expert en tauromachie pour savoir que c’est en fonction de la réaction du public que le président de la plaza octroie ou n’octroie pas au torero le trophée. Si le public continue dans cette image d’agiter les mouchoirs alors que le bourreau a déjà obtenu les deux oreilles, c’est qu’il réclame beaucoup plus. Depuis les années trente, le trophée suprême est la queue ! Ramonetta veut signifier par là que le public qui a assisté à cette exécution réclame bien d’avantage. Panem et circenses ou plutôt sous le franquisme « football et jeux de cirque » a été le slogan qui faisait oublier les véritables problèmes, la peur, la faim, la misère sociale et intellectuelle de l’Espagne d’alors. Ce n’est pas pour rien que Ramonetta représente trois bandérilles « espagnoles », c’est-à-dire rouges et or, plantées sur le coprs de l’homme assassiné qui symbolise à lui tout seul et le peuple espagnol et l’humanité qui s’opposent aux fascistes des plus caricaturaux aux plus policés, dont la presque totalité est partisane de la peine de mort.

Fig.18. "Caricature de Guillén", El Libro de la Pena de Muerte, Madrid 1976

 La caricature de Guillén est plus subtile. Techniquement, elle inscrit l’image dans le Pop-art en introduisant à la façon d’Andy Warhol, de Tom Wesselmann, de Nicholas Krushenick (qui cernait de noir ses figures comme dans la BD) mais surtout de Roy Lichtenstein des procédés caractéristiques de l’écriture de la bande dessinée dont l’utilisation de couleurs et de formes franches et l’incrustation d’onomatopées graphiques. Les coups de feu sont rendus par l’onomatopée « paang ! », par l’invasion de l’image par les couleurs rouge, bleue et blanche (que nous considérons comme telle pour la facilité de l’exposé) dans la plus pure tradition de la BD et par l’éclatement de l’image modélisante (le tableau de Goya) qui projette cinq figures parmi les fusillés dont l’homme à la chemise blanche. Le recours à un style « réaliste », celui des artistes pop est à prendre en compte dans leur refus de l’abstraction post-expressionniste. En outre, derrière ce choix, se profile sans doute aussi un certain « amour du monde » caractéristique des artistes pop. Robert Indiana affirmait dans « What is Pop Art ? » : Le Pop, c’est se rengager dans le monde (…) car ce monde est le meilleur de tous les mondes possibles. Ce réalisme « capitaliste » revendiqué semble s’opposer au réalisme socialiste et à toutes les dénonciations traditionnelles du fascisme. Derrière cette remise en cause de la peine de mort, ce qui éclate véritablement c’est l’image très figurative et très réaliste du tableau de Goya. Il s’agit de réveiller une nouvelle perception du monde contemporain en dépassant les vieux schémas sclérosés. Le Pop art est déjà une formulation artistique satirique en soi. Et subversive, en proposant entre autre, une forme artistique prise entre art « inférieur » et art « supérieur ». N’oublions pas les nombreuses réinterprétations de Lichtenstein de tableaux qui avaient pris pour sujet la conquête de l’Ouest (comme Remington) ou les mites hollywoodiens de Disney (Donald, Mickey, etc). La complexité du dessin de Guillén, malgré son apparente simplicité, fait que le sens en devient paradoxal. Est-ce la peine de mort qui est mise en cause derrière l’image de Goya ? Est-ce le style réaliste et figuratif qui est en cause ? Difficile de se prononcer. Dans la version « sérieuse », c’est-à-dire en peinture, Equipo Crónica va s’attaquer aux icônes de la muséographie espagnole : il s’agira pour eux de démystifier, de détourner, de contraindre et de violenter des images officielles d’une pseudo-identité espagnole, qu’elle soit franquiste ou anti-franquiste d’ailleurs. Velasquez, Sanchez Coello, Goya, Greco, Picasso n’échapperont pas au travail de transformation ni au questionnement de leurs œuvres par Juan Antonio Toledo, Rafael Solbes et Manuel Valdés. C’est de la même façon que procède le caricaturiste Guillén. Certes, son intention première est de s’opposer à la peine de mort, aux exécutions sommaires, aux pelotons des grands cimetières sous la lune de tous les siècles ; mais derrière le groupe de madrilènes éclaté par l’éclat sonore et chromatique de la déflagration (paang ! et couleurs rouge, bleue et blanche), ce qui demeure c’est la décomposition, la destruction du grand tableau de Goya figé dans et par le regard respectueux auquel nous oblige, bien malgré nous, le musée du Prado qui vide de son sens l’œuvre qu’avait voulu le maître aragonais en la transformant en valeur artistique, marchande, nationale, officielle, muséographique, etc… et afin d’y restituer la violence de ce qu’elle signifiait au départ.

 Symbole de la répression à ses débuts, le schéma du Tres de Mayo devient symbole de la résistance et de la révolte, voire de la révolution, pour devenir enfin le symbole formel de la dénonciation politique par antonomase.
 Ainsi l’ inclusion d’une structure plastique (figée dans un schéma ou un texte culturel donné), dans la caricature n’est pas gratuite:
 - elle pose le problème de la citation, de l’intertextualité et de la dyffraction du sens et des formes;
 - le problème propre au fonctionnement du texte culturel (iconographique ou pas) dans un autre texte plastique, celui de la caricature;
 - le problème du glissement d’un type de discours pour soi vers un type de discours pour autrui, pour reprendre l’utile distinction toute hégélienne de Georges Péninou (60);
 - le problème de la signifiance d’éléments iconographiques isolés ou organisés; un signe “ne détermine une forme logique qu’en fonction de son utilisation dans la syntaxe logique “ (61)  du schéma narratif plastique. Un signe n’est vraiment signe, et perçu comme tel que dans la mesure où ce signe s’organise de façon autonome avec d’autres signes qui peuvent venir d’horizons différents, pour faire sens et signifier quelque chose de nouveau;
 - le problème de la circularité des éléments: d’une image à une autre, d’un registre à un autre, d’un espace à un autre, et d’un sens à un autre, qui est le propre de la transsubstantation iconique que nous avons nommée dyffract.

          Manuel Montoya, Université de Bretagne Occidentale

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Notes 
(1)  Version revue et augmentée d’un article paru dans Ridiculosa, „Pastiches et parodies de tableaux de maîtres“, Université de Bretagne Occidentale, Brest, 3, 1996, p. 68-110.
(2)  “Dicen que el señor Murat / Está acostumbrado al fuego; / ¡ Digo, si tendrá costumbre / Quien ha sido cocinero.” Canciones populares de 1808, carta de un andaluz dirigida  a Murat por el correo, deux folios in 4°, sans colophon.
(3)  Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915) (Principes fondamentaux de l’Histoire de l’Art: Le problème de l’évolution du style dans l’Art Moderne, Montfort, Paris 1992, p.264.)
(4)  Le Fantôme de la Liberté, scénario de Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière, L’Avant-Scène du Cinéma, n° 151, octobre 1974; pour une bibliographie plus détaillée sur le film on pourra consulter utilement Maurice Drouzy: Luis Buñuel, architecte du rêve, coll. Cinéma Permanent, Lherminier, Paris 1978. Film produit par Serge Silberman pour Greenwich Film Productions (Paris).
(5)  Ce qu’il n’est pas en fait car les scènes du début sont  simplement la mise en images fantasmée de la lecture d’un conte faite par une servante qui surveille d’un œil, dans le parc parisien du Bois de Boulogne, la  fillette de ses maîtres.
(6)  Gustavo Adolfo Bécquer: Obras Completas, Aguilar, Madrid 1954, “El Beso (Leyenda toledana)”, p. 302-319.
(7)  “Commémorations”, Les lieux de la mémoire, I. La République, Gallimard, Paris 1984, et plus particulièrement, Christian Amalvi, “Le 14-juillet”, p. 421-472.
(8)  Groupe constitué  à  l’origine par Joan A. Toledo (1940), Rafael Solbes (1940-1981) et Manolo Valdés (1942).
(9)  Non pas parce qu’il prenait des décisions inefficaces, mais parce qu’il n’appliquait pas au pied de la lettre ses propres instructions. Nombreux sont les auteurs qui affirment que Napoléon rageait en disant que “Murat va mal et trop vite” (Gallois:,Histoire de Joachim Murat, sd, cap. XVIII, p. 145).
(10)  Archivo Histórico Nacional: Estado, liasses 2823 et 2982; cité par Juan Pérez de Guzmán: El dos de mayo  de1808 en Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid 1908, p. 436.
(11)  J.Lucas-Dubreton: Napoléon devant l’Espagne, Arthème Fayard, Paris, 1946, p.141.
(12)  Archives de la Maison royale, papiers privés  de Ferdinand VII, tome CVII, fol.109.
(13)  Le caricaturiste Jaume Perich (1941-1995) construit ses Dialogues du pouvoir et du non-pouvoir (1975) d’où nous tirons la caricature qui nous intéresse, à partir d’une structure qui fonctionne autour de dates-événements clé: “Lépante” (résistance face à l’Islam) , “Numance” (face à Rome), “Sagonte” (face à Hannibal), “Augustine d’Aragon”(face aux Français), “Compromis de Caspe” (face aux opposants de Jean II) et “Guerre des poivrons”.
(14) D’un sujet à l’autre: sociocritique et psychanalyse, Études Sociocritiques, Institut de sociocritique, Montpellier, 1995, p. 17.
(15)  Tableau aujourd’hui disparu et que l’on ne connaît que par une gravure; Pottier, le célèbre auteur de l’Internationale, déjà en 1885 le pensait “vendu pour l’Amérique” (Lettre à Argyriades du 4 juin 1885).
(16)  Robert Capa, David Seymour-Chim: Les grandes photos de la guerre d’Espagne, texte de Georges Soria, Jannink, Paris 1980, p. 40 et 128.
(17)  Victimes des exécutions du 3 mai à la montagne du Príncipe Pío: José Loné, marchand; Anselmo Ramírez de Arellano y Díez de Belmonte, ministre monté du Resguardo del Estado; Antonio Martínez; Antonio Mazías de Gamazo; Antonio Zambrano y Zambrano; ouvrier dans les œuvres de l’église de Santiago; Bernardo Morales, maître cerrurier; Domingo Braña y Calbín,employé au service du tabac à la Douane; Domingo Méndez, maçon; Fernando de Madrid, charpentier; Francisco Bermúdez y López de Labián, aide de chambre de Sa Majesté; Francisco Escobar y Molina,cocher; Francisco Gallego Dávila, prêtre, chapelain du Real Monasterio de la Encarnación; Francisco Sánchez Navarro, greffier attaché au Roi ; Jacinto Candamo, ouvrier à l’eglise de Santiago; José Lonet y Riesco, propriétaire d’une mercerie; José Rodriguez, propriétaire d’un magasin de chaussures; José Antonio Alises, palefrenier; Juan Antonio Martinez del Álamo, employé au Trésor royal; Julián Tejedor de la Torre,bijoutier; Lorenzo dominguez, sellier; Manuel Antolín y Ferrer, aide jardinier du Site royal de la Florida; Martín de Ruicavado, cantonnier; Miguel Gómez Morales; Rafael Canedo.
(18)  Les morts du 2 mai furent au nombre de 1684; en outre il y eut 495 blessés et 251 disparus selon Tamarit: Memoria histórica de los principales acontecimientos del día 2 de Mayo de 1808 en Madrid, con expresión de las víctimas sacrificadas, rasgos heroicos, casas allanadas por los franceses, apuntes biográficos de Daoíz y Velarde y su exhumación y funerales en 1814, Andrés Peña, Madrid 1851, p. 31.
(19)   Las Cortes, queriendo perpetuar por todos los medios posibles la gloriosa, aunque triste memoria del dos de Mayo, en cuyo día sellaron con su sangre los primeros mártires de la Patria su generoso y heroico amor á la libertad é independencia de la Nación, han tenido á bien decretar lo siguiente: El Dos de Mayo será perpetuamente de luto riguroso en toda la Monarquía española. Lo tendrá entendido la Regencia del Reino y dispondrá su cumplimiento, haciéndolo imprimir, publicar y circular. Dado en Madrid, á 14 de Abril de 1814. - signé: Francisco, évêque de Urgel, président; Juan José Sánchez de la Torre, député secrétaire; Tadeo Ignacio Gil, député secrétaire; - Á la Régence du Royaume. (José Canga Argüelles: Observaciones sobre la guerra de España, t.I docs., p. 269.
(20)  Con la sencilla majestuosidad que corresponde á la prudente economía de sus obligaciones. Cf. l’ouvrage commandé par le comte de Peñalver,  maire président de Madrid à l’occasion du Centenaire de la célébration (Juan Pérez de Guzmán y Gallo: El dos de mayo de1808 en Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid 1908, p.780.
(21)  “En sufragio de los españoles muertos en la guerra actual contra Napoleón” (Biblioteca Nacional, Sala de Varios, fondo Fernando VII, oratoria sagrada, in 4°).
(22)  A  los que mueren, dándonos ejemplo, / no es sepulcro el sepulcro, sino templo.
(23)  Traduction de l'auteur.
(24) Cf. Juan Pérez de Guzmán, op. cit., p. 740. Miguel Artola: La España de Fernando VII, Espasa-Calpe, Madrid 1968, p. 671 et sqq. “Constitución o Muerte” figurent dans l’ hymne de la IIeme République Espagnole, dont le général Rafael Riego est le héros principal. (Traduction M. Montoya)
(25)  On définira le texte culturel comme un fragment d’intertexte d’un certain type qui intervient suivant des modes spécifiques de fonctionnement dans la géologie de l’écriture. Il s’agit d’un schéma narratif de nature doxologique dans la mesure où il correspond à un modèle infiniment retransmis qui, en conséquence, se présente comme un bien collectif..., Edmond Cros: op. cit. p. 17.
(26)  Gravures 43, 44 et 45.
(27)  Cf. à ce sujet Corinne Montoya-Sors: “De la terre et des/Astres” , 2eme partie de Des Rêves de Raison et Déraisons du Rêve (l’écriture spéculaire dans l’œuvre gravé de Goya), Thèse de doctorat, Dijon 1996,( inédit).
(28)  cité par Hugh Thomas: “Goya: The Third of May 1808”, Art in context, New York 1972, p. 44 et Pérez de Guzmán: op. cit., p. 447. (Traduction M. Montoya)
(29)  “The Firing Squad, Paul Revere to Goya: Formation of a New Pictorial Theme in america, Russia and Spain”, Art, the Ape of Nature: Studies in honor of H.W. Janson, New York 1981, p. 549-558.
(30)   L’image de Revere parut dans le Boston Post du 26 mars 1770.
(31)  “Francisco de Goya y Paul Revere: Una masacre en Madrid y una masacre en Boston”, Goya: Nuevas visiones, Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del Prado, Madrid 1987, p. 257-290.
(32)  Gravure 12, d’ap. le dessin de Callot, gravée par Israel avec licence royale (Henriet Israel, dit Israel, peintre graveur et éditeur, né à Nancy en 1590, mort à Paris en avril 1661, maître de dessin de Louis XIV).
(33)  “Eine illustrierte Kriegschronik”, Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte, Munich 1929, p.245.
(34)  Elle fut reprise par la suite par le même Revere, dans le Massachusetts Calendar de 1771, puis le 19 avril 1775 pour illustrer The Commencement of the civil War in America.
(35)   En fait c’est Henry Pelham, (peintre d’histoire, miniaturiste et graveur au burin, né à Boston le 14 février 1749, mort en 1806) le véritable créateur de l’image. Cf. procès fait à Revere l’accusant de plagiat (lettre du jeudi 29 mai 1770. La gravure de Pelham était intitulée Les fruits du pouvoir arbitraire ou le Massacre de Boston.
(36)  Voir pour plus de détails le livre d’André Chastel: Le sac de Rome de 1527: Du premier maniérisme à la Contre-Réforme, Gallimard, Paris 1977.
(37)  Récemment réédité avec les gravures de Richard Verstegan au éditions Chandeigne, avec présentation et annotations de Frank Lestringant, Paris 1995.
(38)   Narratio regionum Indicarum per Hispanos quosdam devastatarum verissima, Francfort 1598.
(39)  Frances A. Yates: L’art de la mémoire, Paris Gallimard, 1975.
(40)  Dans toute crucifixion “c’est l’image d’un corps mort ou mourant que nous renvoie notre regard; une nature morte humaine en quelque sorte, une vanitas, c’est-à-dire, un regard sur notre propre anéantissement, notre propre corps fait autre, pris dans une dialectique de désespoir puisqu’il est le point final de notre existence, mais aussi, pour le croyant, d’espoir puisqu’il est l’annonce d’une deuxième Parousie” (“Le signe de la Croix: Pour une approche sémiotique de la représentation de la Crucifixion en Espagne”, Actes du XXVe Congrès de la société des Hispanistes Français, Lyon 1991, p.15; dans le contexte des caricatures qui nous intéressent, cette deuxième parousie serait, bien entendu, la rébellion ou la révolution, au cours de laquelle, tel l’oiseau Phénix (autre image christique) le Peuple renaîtrait de ses cendres.
(41)  Essais, II, ed. P.Villey, PUF, Paris 1965, p. 431.
(42)  Montaigne: op. cit., p.432; témoignage concordant de son Journal de Voyage (Gallimard, Paris 1983, p. 198): M. de Montaigne y remarqua ce qu’il a dit ailleurs, combien le peuple s’effraie des rigueurs qui s’exercent sur les corps morts; car le peuple, qui n’avait pas senti de le voir étrangler, à chaque coup qu’on donnait pour le hacher, s’ écriait d’une voix piteuse.
(43)  “Les promenades”; promener quelqu’un signifiait l’exécuter.
(44)   Lorsque le 24 mars 1958, la FNMT sort sa série de timbres consacrés à Goya, les peintures “politiques” sont évacuées dont le 3 Mai; on ne trouve que El quitasol, 15 cts, La librera de la calle Carretas, 40 cts; El Conde Fernán Núñez, 50 cts; El cacharrero, 60 cts; Doña Isabel Cobos de Porcel, 70 cts; El pelele, 1 pta; Marianito Goya, 1’80 ptas; La vendimia, 2 ptas; El bebedor, 3 ptas;  Le portrait de Goya par Viente López, 80 cts.
(45)  Le Tres de Mayo de Goya a connu les mêmes avatars que La Liberté guidant le peuple de Delacroix: cf. Revue de Pierre Bourdieu, Actes de la Recherche en Sciences Sociales, juin 1979, n° 28 , “Les Fonctions de l’art”, ed. Minuit, Paris 1978: article de Nicos Hadjinicolaou: “La Liberté guidant le peuple” de Delacroix devant son premier public, “ p. 3-26. 
(46)  Il nous faut quand même rappeler que Jaume Perich par exemple, avec la publication de son recueil de caricatures Autopista (parodie du célèbre Camino du fondateur de l’Opus Dei, Escrivá de Balaguer), causa l’irritation des autorités franquistes qui firent fermer la maison qui avait édité son livre en 1975.
(47)  Vientos del pueblo, 1937, in Obra poética completa, Alianza Ed., Madrid 1984, p.335. (Traduction M. Montoya).
(48)  La représentation de la cour de prison dans laquelle on fusille l’antifranquiste, établit dans la caricature de Vázquez de Sola un lien trés étroit avec l’église (cour de la prison / nef de l’église; mirador/ clocher) mais in absentia aussi avec les détails urbanistiques du tableau de Goya (clocher, toits)
(49)  Paru dans La Codorniz, journal satirique qui était régulièrement interdit, censuré, pénalisé de fortes amendes, et dont on envoyait très souvent les directeurs en prison.
(50)  Eduardo Arroyo: Trente cinq ans après, UGE 10/18, Paris 1974, p.89 et 101.
(51)  Perich, op. cit Diálogos entre el poder y el no poder; Perich introduit une dimension scatologique dans le pouvoir dont il parle.
(52)  “Idéologiques...” (Nature morte avec fleurs, fruits ou légumes, etc.: allégorie des sens ou allégorie du Sens?) , Hommage au professeur Jean-François Raoult, Université de Bretagne Occidentale, Brest. (à paraître)
(53)  Miguel Artola, op. cit., p. 30.
(54)  On y trouve aujourd’hui un temple égyptien offert par le gouvernement égyptien en remerciement de l’aide apportée par l’Espagne lors de la construction du barrage d’Assouan.
(55)  Ils quittèrent Bayonne (!) et entrèrent en Espagne en traversant le Bidassoa .
(56)  Conozca usted que hasta mi apellido me lo manda: Galia-no. A. Alcalá Galiano: Representación que hizo a SM el augusto Congreso Nacional, Quintana, Cadix, 1811, p.56.
(57)  Los caballos negros son./ Las herraduras son negras./ Sobre las capas relucen/ manchas de tinta y de cera. Tienen por eso no lloran,/ de plomo las calaveras.,(Romancero Gitano), O.C., Aguilar, Madrid 1954, p.379.
(58)  Corinne Montoya-Sors: „Quand l’Espagne descend dans l’arène (le Franquisme ou la bête nationale selon Vázquez de Sola)“, Ridiculosa, Université de Bretagne Occidentale, Brest, 4, 1997, p. 142-156.
(59)  Jeune torero, non confirmé, qui ne combat que des taureaux de deux à trois ans. Fernando Arrabal reprend cette image dans son film Viva la muerte.
(60)  Georges Péninou: “Physique et métaphysique de l’image publicitaire”, Communications, 15, Seuil, Paris 1970, p. 96-109.
(61)  Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus (1921), Gallimard, Paris 1961, p. 65.