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Dessin de André Gill, « Champfleury », L’Eclipse n° 10, 29/3/1868.
Par Michela Lo Feudo
Article publié dans Ridiculosa n°14, Caricature(s) et modernité(s), 2007, p. 57-70.
Le premier projet monumental d’une Histoire de la caricature a été réalisé, en France, par l’écrivain, critique d’art et érudit Jules Champfleury (1821-1889), de 1865 à 1880 (1). L’ouvrage en cinq tomes parcourt le développement du dessin satirique de l’Antiquité à la production contemporaine (2).
À cette dernière est consacrée l’Histoire de la caricature moderne. Publié en septembre 1865, ce volume suit d’à peine cinq mois le premier, relatif à la caricature antique.
Léon-Pierre Raybaud (3) a montré que ces publications sont le résultat de recherches dont le début date de 1851, époque où Champfeury envisage une étude sur la production satirique antique, réalisée ensuite de 1861 à 1863. Ce dessein a inspiré également un volume sur les contemporains, qui prend corps successivement, entre 1862 et 1865 (4). En effet, à partir de 1862, Champfleury montre un intérêt simultané pour la caricature antique et pour la caricature moderne, intérêt qui se manifeste d’abord dans plusieurs publications parallèles pour la presse parisienne (5). L’auteur s’attelle donc avec ces publications à une tâche ambitieuse visant à suivre les manifestations de l’art satirique au fil des siècles.
Pourquoi ce passage brusque de l’Empire égyptien au Paris du XIX siècle? L’écrivain essaie de le motiver dans la préface au deuxième volume, où il admet que « entre l’Histoire de la caricature antique et l’Histoire de la caricature moderne, la lacune est immense » et que « ce manque de transition doit être expliqué » (6). Il esquisse premièrement la liste des sujets à traiter successivement (7), pour montrer qu’à la base de ces publications, il existe un véritable projet de recherche, et pour définir en même temps son objet d’étude: Champfleury veut réaliser une « Encyclopédie de la caricature » qui, en raison de son ampleur et de sa complexité, doit se limiter à la seule production française (8).
L’écrivain ajoute ensuite des explications supplémentaires qui révèlent la priorité qu’il donne à l’étude de la caricature moderne. Tout d’abord, une exigence d’ordre méthodologique s’impose : « Avant de montrer le rôle de la caricature dans les différents peuples et à des époques diverses, j’ai voulu étudier d’après nature les caricaturistes modernes » (9). Il s’agit ainsi d’un passage « de l’inconnu au connu » (10) qui n’est pas dépourvu d’un certain pragmatisme. L’écrivain avait en effet souligné dans son Histoire de la caricature antique, les problèmes du chercheur qui « regarde l’antique à travers les lunettes du moderne », en manifestant ouvertement les limites interprétatives d’une pareille entreprise (11). Le traitement d’un sujet contemporain devient donc, pour l’auteur, une manière de répondre aux accusations d’incompétence éventuelles. Ainsi il montre que ses expériences personnelles sont soutenues par un effort de reconstruction historique fondé sur des recherches bibliographiques et une réflexion solide. Comme en littérature, où « les meilleures traductions sont celles données du vivant des poëtes », pour son étude sur la caricature Champfleury soutient d’ailleurs la nécessité d’analyser le présent pour une autre raison : s’il y a entre l’érudit et son sujet de recherche une somme de valeurs et de connaissances partagées, le premier peut éclairer des aspects de l’actualité qui risquent d’échapper aux savants désireux de les interpréter dans l’avenir. Il s’agit d’une position qui présuppose un concept dynamique d’histoire en tant que changement constant des cultures et des mentalités (12).
Ce choix répond d’ailleurs à une seconde exigence, d’ordre esthétique. Certes le projet de l’histoire de la caricature s’insère dans une production érudite plus vaste, qui témoigne d’un intérêt considérable de Champfleury pour les formes d’art populaire et “mineur” (chansons, littérature, imagerie, faïences patriotiques notamment), s’intensifiant à partir des années 1860 jusqu’à sa nomination en tant que conservateur du Musée de la Manufacture de Sèvres (1872) (13). Mais s’il est vrai que la société change, cette étude essaie néanmoins d’analyser un aspect de la civilisation urbaine contemporaine, et de la fixer dans le temps. En s’intéressant à la caricature de son siècle, Champfleury vise donc un double objectif : légitimer un art populaire et industriel et revendiquer l’existence d’un patrimoine documentaire intéressant, parallèle à la production officielle, réalisé par des personnalités souvent méconnues ou ignorées (14). Fils d’un siècle qui - comme nous l’a montré Philippe Hamon (15) - se développe sous le signe d’une esthétique de l’hétéroclite, l’auteur se pose un objectif qui répond à des exigences informatives inédites, où l’analyse du présent ne peut pas ignorer la multitude de supports permettant la circulation d’idées et d’images qui la caractérisent. Dans la préface à l’Histoire de la caricature moderne, l’écrivain est ainsi persuadé qu’ « aujourd’hui que l’érudit ne se contente plus des documents historiques officiels, et qu’il étudie par les monuments figurés tout ce qui peut éclairer les événements et les hommes, la caricature reprend le rôle puissant qu’elle fut chargée de jouer de tout temps » (16). Il propose donc, dès les premières pages du texte, une manière nouvelle de raconter le déroulement des faits. Le volume se présente ainsi comme une alternative aux ouvrages historiques au sens traditionnel du terme (17) et suggère aux érudits futurs l’usage d’une documentation incluant la production satirique (18). Les conditions politiques et sociales semblent favorables à une conciliation de cet intérêt pour l’actualité avec un projet de reconstruction historique, qui suggère par définition l’idée d’un passé accompli, d’un certain écart temporel par rapport aux faits (19). Muselée par la censure, la presse sous le Seconde Empire se caractérise par la prolifération de journaux et de périodiques non politiques, d’une légèreté « qui fait chercher avant tout le divertissement et la distraction » (20). La presse satirique, transformée en véritable industrie du rire (21), semble avoir oublié ses batailles pour la démocratie. La mort de Traviès (1859) et surtout de Philipon (1862) (22), ainsi que l’absence de Daumier de la rédaction du Charivari de 1860 à 1863, marquent la fin d’une époque que Champfleury circonscrit aux vingt années 1830-1850 (23), un passé récent et vécu, sur lequel il concentre son attention.
I
Si l’auteur souligne la portée documentaire de la caricature, on peut se demander alors dans quelle mesure elle éclaire « les événements » et « les hommes ». Dans cette étude, on analysera premièrement le rapport entre caricature et faits politiques et sociaux, en réfléchissant sur la présence d’éléments qui caractérisent la production satirique de 1830-1850 des expériences précédentes; deuxièmement, on s’interrogera sur le rôle joué par cette dernière dans la définition et dans la compréhension de l’age moderne chez Champfleury.
Comme l’a souligné à juste titre Luce Abélès, quoique Champfleury se dise « plus préoccupé d’art que de politique », dans la première partie de son étude il analyse la relation entre caricature et vie politique (24). On peut remarquer en effet la préoccupation qu’a l’écrivain d’insérer son discours dans un cadre historique bien déterminé. Pour cela le premier chapitre de la section sur Daumier consiste dans une introduction situant les événements à l’aube de la Monarchie de Juillet. La caricature moderne naît ainsi sous le signe d’un changement : « la Restauration venait de sombrer », « Charles X s’enfuyait en exil » et « un nouveau roi montait sur le trône » (25). Bientôt dans le texte l’idée de changement cède la place à celle de révolution, avec laquelle la caricature, définie comme « expression de sentiments de révolte d’un peuple qui se réveille» (26), entretien un rapport privilégié. C’est la liberté obtenue par l’émeute de 1830 qui donne l’essor au phénomène représenté par la bande de caricaturistes dirigée par Philipon au sein de la rédaction de la Caricature, à partir de 1831. Quand, deux ans plus tard, Daumier rejoint le groupe, « l’art avait inscrit la violence sur son drapeau : le mouvement était opposé au calme, le passionné au froid, le laid au beau. Tel est le propre des révolutions d’agir à la fois sur l’art et sur la politique » (27). Champfleury ne vise pas à une reconstruction strictement chronologique des événements. Dans cette chronique intermittente où les brusques passages d’une décennie à l’autre sont très fréquents, la caricature politique de 1830 à 1835 joue un rôle crucial. L’auteur y consacre dix des vingt-et-un chapitres sur Daumier. Ses sources principales sont les journaux officiels et d’opposition - dont la Caricature notamment - ainsi que la Gazette des tribunaux pour les procès politiques. Peu intéressé par « le matériel de l’art » (28), Champfleury se préoccupe davantage de montrer que la caricature est une expression artistique de l’actualité, plutôt que de commenter les planches d’un point de vue stylistique. L’auteur essaye ainsi de mettre en valeur le réseau des relations existant entre dessin et société. La caricature, s’appuyant sur la récente diffusion de la presse, devient dans les pages de l' Histoire de la caricature moderne le témoin constant des changements brusques politiques et sociaux en cours. La rapidité d’exécution des dessins produits par l’entourage de Philipon – où Daumier occupe une place de premier ordre – suit le rythme soutenu des événements : « Dans cette Revue curieuse de la Caricature, les premières années du règne de Louis-Philippe sont tracées minute par minute. Les crayons ne s’arrêtent plus» (29). Elle devient aussi la chronique en image d’une réalité certes désireuse de justice, mais violente (30) et en proie à l’agressivité. La caricature est absorbée par cette spirale de colère. Face à cette situation, l’attitude de Champfleury est ambivalente. SI les planches publiées pour l’Association mensuelle de lithographie (31) nous montrent «les aspirations de la jeunesse, ses croyances, ses dévouements et sa confiance jusque sur la paille des cachots » (32), les lithographies de Daumier représentant les accusés du procès d’avril dans la Caricature, expriment une « brutalité sans précédent dans l’art [qui] présida à la confection de ces masques qui avaient une souveraine apparence de réalité ». L’auteur ne peut que frissonner face à cette « hyperbole cruelle des événements du moment », poussée par de « haineuses passions » (33). Il repousse ces luttes extrêmes et ces attaques contre l’ordre social, mais reconnaît également à la caricature la capacité de ne pas se limiter au simple témoignage. Elle interfère aussi avec les procès historiques. Les vicissitudes judiciaires de Daumier et de Philipon nous montrent une caricature qui participe activement au mouvement de contestation générale. « Une violence sans mesure, des attaques passionnées, de féroces personnalités qui portaient coup, tant l’ensemble était menaçant, semblaient concorder avec l’émeute et l’insurrection dont le souverain triomphait sans consolider le trône» (34). Le pouvoir politique est obligé de réagir. Les lois de septembre 1835 sur la liberté de la presse, faites parce que « les défenseurs du trône voulurent voir une complicité entre les journaux et les émeutiers » (35), paraissent en réalité « nécessaires, tant les attaques devinrent hardis et menaçants » (36). L’image satirique est désormais élevée au rang d’action (37).
Cependant la volonté de puissance de la caricature n’amène pas cette dernière à exalter la révolte, à accomplir le projet révolutionnaire. On peut en effet remarquer qu’après les révolutions de 1830 et de 1848, plutôt que l’avènement d’une régénération et d’une destruction «annonçant le vide et la table rase, prélude à l’édification d’un régime libre » (38), se manifeste un déclin progressif à la fois de l’énergie révolutionnaire et des attaques de la caricature au pouvoir. De là, le glissement vers la satire de mœurs, qui se mêle au fur et à mesure à la production politique à partir du chapitre XI sur Daumier et s’épanouit dans l’ouvrage entier. Après le rétablissement la censure, Champfleury prend acte d’un manque graduel des conditions socio-politiques permettant l’essor de la Caricature, revue qui, d’ailleurs, fut obligée d’interrompre son activité avant la fin de la même année. Son attention se tourne désormais vers les pages du Charivari, qui laisse moins de place au génie de Daumier, accablé à la fois par la censure et par « le démon de la peinture » (39). Cependant le rapport entre la caricature et le présent ne se dissout pas. Le cycle des Actualités conserve encore le statut de « chronique railleuse des événements du jour, [de] fait-Paris » (40). Son exactitude en fait « l’œuvre à l’aide de laquelle on reconstituera plus tard les misères de la vie privée et de la vie politique» (41). Si « la République de 1848 fournit encore nombre de thèses à l’œuvre du caricaturiste » (42), l’écrivain reconnaît qu’on est loin de la violence des années 1830 : « ce crayon […] n’a plus la pointe injuste et brutale du règne de Louis-Philippe. La violence a fait place à une philosophique modération» (43). Pour Champfleury, la caricature politique est l’expression d’une agressivité trop féroce pour ne pas être blâmée, mais cette même ardeur à ce moment de l’histoire est la condition indispensable à l’épanouissement des facultés créatrices des vrais chroniqueurs de l’actualité (44).
Parallèlement à cette parabole de la caricature politique de 1830 à 1848 qui se dégage, l’auteur ne dédaigne pas la satire sociale. Elle possède également une valeur documentaire, pour sa faculté d’observation des mutations sociales en cours. En particulier, la caricature de moeurs est digne d’attention parce qu’elle a consacré une nouvelle classe sociale, la bourgeoisie. Daumier et Monnier se sont montrés très attentifs face à ce phénomène. Le premier « de 1830 à 1852 a esquissé un immense panorama où défile la bourgeoisie, la force du moment, et autour de cette bourgeoisie tous les personnages contemporains » (45) ; son personnage, Robert Macaire, montre tout le cynisme de la course à la spéculation qui caractérise les valeurs bourgeoises d’affirmation personnelle par le pouvoir économique (46). L’invention du type Monsieur Prudhomme, en revanche, a contribué à étiqueter à jamais « toute une classe d’esprits étroits, emphatiques et vulgaires» où «chacun crut reconnaître l’image de son voisin» (47). Pour Champfleury, les bons caricaturistes sont ceux qui saisissent l’affirmation de cette caste nouvelle. Cela explique sa position très critique face à Traviès et à sa créature, Mayeux. L’érudit n’apprécie guère le caricaturiste qu’il juge médiocre, se penchant tantôt sur Daumier, tantôt sur Monnier (48). En plus, ce qui condamne son personnage est son encrage dans le passé. Le premier chapitre sur Traviès s’interroge – sans résoudre la question - sur les origines de Mayeux. De cette façon, Champfleury insère ce type dans une nébuleuse historique qui montre finalement son déracinement de la société moderne. Cet anachronisme est relevé par l’auteur sous deux points de vue. Premièrement Mayeux, issu de Priape, est le fils de cette « génération difforme, facétieuse, cynique et hardie » qui appartient plus à l’antiquité qu’au XIX siècle (49). L’érudit lui reproche de véhiculer un comique désuet : « L’ancienne caricature faisait de la bosse un moyen de succès aussi certain que l’avalanche de soufflets des Funambules. […] Vers 1828, la représentation d’un bossu avait de grandes chances de succès […] Plaisanteries qui ne sont plus du courant moderne, car tout se transforme, le comique comme la mode, l’esprit comme la crinoline» (50). Deuxièmement, le succès bref de Mayeux – que Champfleury circonscrit à quatre ans, de 1830 à 1834 – (51) est dû aussi à des raisons politiques. L’énumérations des nombreux cris et écrits parus sous son nom (52) nous montrent la tentative chez Traviès de rendre ce personnage un meneur de foules, plutôt que l’expression de la foule. En particulier, Mayeux se fait porteur d’un idéalisme frôlant la naïveté qui exclut tout contact avec la réalité historique. Le rapport qui s’institue alors entre caricature et société donc n’est pas d’interaction, de participation active ; il se traduit plutôt en efforts réitérés de communication avec un public qui paraît orienté autrement : « La société, en se perfectionnant, ne pouvait pas s’en tenir à ce bossu mal découplé ; il lui fallait un héros plus habile, plus souple, qui eût plus de toupet et qui sût parler aux actionnaires. […] Quand l’heure des grandes affaires fut venue, Mayeux disparut et Robert Macaire prit possession du pavé… ». La conséquence est sa sortie inexorable de la scène (53).
II
L’élément qui unit des personnalités et des événements différents dans l’étude champfleurienne est donc l’idée d’une caricature moderne qui soit une expression artistique de l’actualité à la fois politique et sociale. Le volume sur l’âge moderne récupère ainsi la signification étymologique de modernus qui, comme nous l’a montré Hans Robert Jauss qui en a parcouru l’histoire, désigne exactement ce qui est présent, contemporain à celui qui parle. Le moderne se distingue ainsi de l’antique, du passé des Grecs et des Romains (54). Dans ce sens, la publication simultanée des volumes sur la caricature antique et moderne, où on s’est arrêté au début de ce raisonnement, nous paraît encore plus significative. Certes l’auteur n’a pas été le premier a revendiquer l’exigence d’un renouvellement de l’art qui doit s’adapter aux changements de la société. C’est à Diderot et notamment à Stendhal que Champfleury, et Baudelaire avec lui, font référence pour leur définition de la littérature et de l’art moderne (55), mais l’écrivain laonnois a été le premier à avoir souligné cette capacité d’interprétation du présent dans le dessin satirique. Son ouvrage est une tentative de démontrer sa validité historiographique, ce qui l’introduirait de droit parmi les genres “nobles” et dignes d’un travail d’érudition. Forme d’expression qui remonte à l’aube des temps, la caricature moderne est en outre chez l’auteur un art charnière, qui révèle toutes les contradictions et les paradoxes d’une modernité oscillant entre la conscience de son originalité et l’héritage d’un passé qui exerce malgré tout son influence. L’idée de modernité qui se dégage de l’étude de Champfleury n’est pas celle de Baudelaire, qui présuppose - avec sa décadence et son désespoir – un «sens du présent, [qui] annule tout rapport avec le passé » et qui, plus précisément « suppose l’oubli du passé et l’assentiment à l’immédiateté » (56). Nous avons vu que la caricature de 1830-1850 se développe sous le signe d’une impulsion au changement politique et social qui en fait ne s’accomplit pas, mais qui néanmoins favorise l’affirmation de valeurs et de moyens permettant la circulation des idées qui n’existaient pas avant. Ce « présent » oscillant entre succès et échec n’est pas pour l’auteur synonyme de “nouveau”. Les pages de l’Histoire de la caricature moderne nous révèlent en effet que les émeutes de 1830 et 1848 - les moteurs véritables des procès historiques à cette époque-là - sont une sorte d’émulation dégradée de la révolution de 1789. Ce rapport Champfleury l’illustre de manière efficace à travers l’image du ventre. « 1789 – déclare l’écrivain – appela la bourgeoisie aux affaires et la jeunesse démocratique, qui avait sans cesse sous les yeux la Déclaration des droits de l’homme et en regard les portraits des hommes de la Révolution, trouvait que les fils des acteurs du grand drame avaient remplacé les lèvres minces et les profils aigus du tiers état par des bouffissures de graisse, comme aux hymnes guerrières des batailles de la République succédaient les bavardages constitutionnels. » (57) Le ventre - très présent dans les portraits politiques de Daumier pour la Caricature, de même que trait physique caractérisant chez Monsieur Prudhomme - devient non seulement le chiffre de la prudence bourgeoise ; il est aussi chez Champfleury la métaphore de l’altération des valeurs et des actions qui ont fondé la société française moderne. Face à cette situation, la caricature a le mérite d’avoir saisi – et d’avoir choisi de rendre en images - cette dégradation physique et morale. Elle se connote donc comme réaliste dans la mesure où, ignorant les codes esthétiques officiels, fait sienne cette déformation par ses corps grotesques, son trait agressif et vulgaire, ses légendes railleuses et piquantes. Le choix de Champfleury de limiter son étude à la Monarchie de Juillet et à la Seconde République montre en outre l’intérêt d’étudier une période particulière non seulement de la caricature, mais de l’histoire française : d’un côté la bourgeoisie, enfermée entre Restauration et Second Empire, manifeste toute sa volonté de déclancher de nouveaux procès économiques et sociaux, et de l’autre la caricature, qui avec son regard perçant démasque la fragilité et l’égarement qui annoncent son échec (58). C’est donc par ce caractère révélateur que le dessin satirique peut apporter une contribution valide au travail de recherche historique.
Il faut reconnaître d’ailleurs que Champfleury se limite à souligner ce rapport entre caricature et actualité, et entre actualité et passé (récent), sans pourtant mettre en place une analyse des mécanismes socio-politiques qui le justifient. Peut-être parce que ses objectifs sont autres. Nier l’idée d’un âge moderne en tant que nouveauté absolue signifie le considérer en rapport dynamique non seulement avec le passé, mais aussi avec l’avenir. Pour cet auteur qui n’était ni un historien ni un historien de l’art, mais un polygraphe et un chercheur (59), ses études sur la caricature ne se présentent pas peut-être comme un but, mais comme un moyen. L’expérience de la caricature et son efficacité d’interprétation de la réalité suggèrent-elles la nécessité d’adopter des instruments capables de comprendre et de représenter le vrai visage du Seconde Empire? Champfleury travaille à son ouvrage dans une période où « le coup d’Etat […] devait changer profondément les mœurs en France et fermer brusquement l’arène des dissensions politiques » (60) ; il ressent le besoin de s’interroger finalement sur le destin des arts. L’insertion d’un fragment prémonitoire, publié par un rédacteur du Charivari le 1er avril 1833, annonce cette inquiétude. « Le temps est désormais passé de la caricature vive, mordante, acérée, telle que nos prédécesseurs savaient si bien la comprendre et si spirituellement l’exécuter. […] Si notre conscience de citoyens se réjouit de ce résultat, parfois aussi notre âme d’artiste s’en afflige ; c’était un beau temps pour nous que ce temps de luttes et de combats journaliers. Combien nos devanciers y puisaient d’inspiration et de verve ! Mais nous, que pouvons-nous faire aujourd’hui ?» (61) Champfleury continue son projet de l’Histoire, en attendant le retour du rire. (62)
Université de Naples « Federico II»
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Notes
1/ L’Histoire des caricatures de la révolte des Français, par Jacques-Marie Boyer-Brun (2 t., Paris, Impr. « Journal du Peuple », 1792), et le recueil dirigé par Edouard Jaime, Musée de la caricature ou Recueil des caricatures les plus remarquables publiées en France depuis le quatorzième siècle jusqu’à nos jours (Paris, Delloye, 1838) ont précédé notamment les études champfleuriennes. Portant sur des périodes historiques plus limitées, ces travaux sont plus circonscrits que l’Histoire de la caricature. 2/ L’ouvrage comprend les volumes suivants, tous parus chez l’éditeur parisien Dentu: Histoire de la caricature antique (quatre éditions en 1865, 1867, 1879, 1880), Histoire de la caricature moderne (trois éditions en 1865, 1872, 1885) ; Histoire de la caricature au Moyen Age (deux éditions en 1870 et 1875) ; Histoire de la caricature sous la République, l’Empire et la Restauration (deux éditions en 1874 et 1877) ; Histoire de la caricature sous la Réforme et la Ligue, Louis XIII à Louis XIV (1880).
3/ Léon-Pierre Raybaud, Champfleury entre l’Etrange et le réel. Essai sur son évolution littéraire, Thèse d’Etat, dir. Henri Mitterand, 1990, 3 vol, « L’art populaire des villes : la caricature », pp.1171-1180.
4/ Ibid., p.1172.
5/ «Essai sur la caricature dans l’antiquité», in Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1862.
« Daumier », in Le Boulevard, 22 février 1862.
« Notes sur la caricature dans l’antiquité », in Gazette des Beaux-Arts, 1er janvier 1864 (deux articles).
« Daumier et Gavarni », in La Vie Parisienne, 18 février 1864.
« La Caricature moderne », in Nouvelle Revue de Paris, 15 juillet 1864 (deux articles).
« Henry Monnier », in La Vie Parisienne, 10 septembre 1864.
« La caricature antique : Priape », in Revue de Paris, 15 octobre 1864.
« Du Rire », in Revue Française, 1er février 1865.
« Etude sur la caricature », in L’Artiste, 1er mars 1865.
« De la caricature, fragment inédit », in Union des Arts, 1er mars 1865.
« Mayeux et son peintre ordinaire», in Le Grand Journal 9 septembre 1865.
Après la publication des deux volumes de 1865, d’autres feuilletons paraissent. Ils alimenteront les éditions successives de l’Histoire de la caricature antique et de l’Histoire de la caricature moderne. On peut les repérer en consultant la bibliographie établie par Claude Clouard : L’œuvre de Champfleury dressée, d’après ses propres notes, et complétée par M. Claude Clouard, Paris, chez Léon Sapin Libraire, 1891.
6/ Histoire de la caricature moderne (HCM), op.cit., p.V
7/ “Ont été laissés momentanément de côté : Les danses des mort ; La sculpture satirique des tailleurs de pierre du moyen âge ; Les caricatures de la Ligue ; Celles de 1789 et celles de la Restauration.”
Ibid., p.V-VI.
8/ Ibid. On sait toutefois que l’auteur ne s’en tiendra pas à la production française. Non seulement il consacre plusieurs pages à la production étrangère, mais son ambition d’une Histoire de la caricature mondiale, qui se dégagera au fil des années, l’amènera à s’intéresser au mœurs orientales, en rédigeant Le Musée secret de la caricature (Paris, Dentu, 1888), qui porte sur la caricature turque et japonaise.
Voir Raybaud, op.cit., p.1171-1172.
9/ HCM, p.VII.
10/ Ibid., p.VI.
11/ En réfléchissant sur la présence d’une scène grotesque sur une lampe à sujet religieux trouvée à Pouzzoles, près de Naples, Champfleury affirme : “J’entre dans ces questions sans autre système que de ramener au simple ce qui me parait simple, et de ne pas expliquer ce que l’état actuel de la science rend explicable.”
Histoire de la caricature antique, op. cit., première édition, p.47 ; deuxième édition, p.163.
12/ “Clarisse Harlowe a besoin d’être traduit au dix-huitième siècle, à cause de certaines nuances de sentiment contemporain, que ne peuvent rendre plus tard les traducteurs les plus exact. Certains mots, certaines tournures qui passeront de mode, doivent être fixés sur l’heure comme les sonates d’un Haydn gagnent à être exécutées sur un clavecin. ”
HCM, p.40.
13/ Cfr. Luce Abélès, « 1860-1872. Champfleury érudit : l’art pour le peuple », in Champfleury: l’art pour le peuple, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p.32-41.
14/ La structure de l’ouvrage répond à cette exigence de mettre en valeur les “différentes individualités” de la caricature. Le texte est divisé en essais monographiques de longueur variable, chacun portant sur un caricaturiste ou un acteur important du développement du dessin satirique de l’époque. Pour cela la première partie de l’ouvrage est consacrée à Daumier, Traviès et Henry Monnier, qui ont rendus célèbres les types Robert Macaire, Mayeux et Monsieur Prudhomme, importants en tant que “représentation la plus fidèle de la bourgeoisie pendant vingt ans, de 1830 à 1850”. Une appendice porte en revanche sur “ces esprits [qui] enfantent sans cesse des types et ne trouvent pas un type”. Philipon, Pigal, Grandville, Gavarni, sont les sujets de cette seconde partie de l’ouvrage. HCM, p.XIV-XVII.
15/ Philippe Hamon, Imagerie. Littérature et image au XIX siècle, Paris, José Corti, nouvelle édition, 2007.
16/ HCM, p.VII.
17/ L’auteur affirme ainsi dans les pages conclusives de son étude sur Daumier : « Il existe un livre bien connu, l’Histoire de dix ans. A ce livre je préfère l’histoire de vingt ans crayonnée par le maître avec toute la flamme contenue d’un grand cœur froissé par les bassesses de la civilisation […]». Il fait référence à l’ouvrage volumineux rédigé par Louis Blanc, défenseur de la cause socialiste et membre du gouvernement provisoire de 1848. Dans cette occasion nous choisissons de mettre de côté les possibles raisons politiques à la base de cette affirmation.
L. Blanc, Histoire de dix ans :1830-1840, 5 vol, Paris, Pagnerre, 1842-1844.
18/ « Quelques-unes des scènes de Monnier seront oubliées pour leur banalité, de même que certains mots dont un siècle fait l’épuration ; mais ces études sans prétentions, les dessins qui y sont joints, sont autant de matériaux qu’emploieront les Monteil futurs.» HCM, p.257.
Amans-Alexis Monteil est l’auteur d’une Histoire des Français des divers états aux cinq derniers siècles, du XIV au XVII siècle (5 vol, Paris, W. Coquebert, première édition 1846-1847).
19/ « Connaissance et récit des événements du passé, des faits relatifs à l’évolution de l’humanité (d’un groupe social, d’une activité humaine), qui sont dignes ou jugés dignes de mémoire. »
« HISTOIRE », in Le Robert, Paris, 2004, p.1269.
20/ «La Presse non politique de 1852 à 1870», in C. Bellanger, J. Godechot, P. Guiral, F. Terrou (dir.), Histoire générale de la presse française, vol. 2, Paris, PUF, 1969, p.288.
21/ Marie-Ève Thérenty, «L’esprit de la petite presse satirique: épigramme et caricature», in Revue de la Bibliothèque Nationale de France, n.19, 2005, « La Petite Presse », p.19.
22/ Le chapitre consacré à Philipon dans l’Histoire de la caricature moderne comporte la reproduction du nécrologe du célèbre rédacteur de La Caricature et du Charivari par Nadar, publié sur le Journal amusant le 1er février 1862.
23/ HCM, p.XIV.
24/ Luce Abélès, «1848, 1865: Champfleury et Daumier», in Ridiculosa, dossier « Jules Champfleury », Brest, Université de Bretagne Occidentale, 2002, p.34.
25/ HCM, p.3.
26/ Ibid., p.X.
27/ Ibid., p.25-26.
28/ Ibid., p.135.
29/ Ibid., p.26-27.
30/ « Il faut consulter les journaux, les pamphlets, les caricatures du temps, pour se rendre compte des violences de la démocratie. »
Ibid., p.7.
31/ L’Association mensuelle de lithographie a été crée pour soutenir les frais judiciaires des membres de la Caricature et du Charivari. De 1832 à 1834, chaque mois elle diffusait à ses abonnés une caricature dont la majorité a été exécutée par Grandville. Champfleury s’arrête exclusivement sur quatre des cinq planches de Daumier. HCM p.53-58.
Voir Presse et caricature, Cahiers de l’Institut d’Histoire de la Presse et de l’Opinion,Tours, Université « François Rabelais », n.7, 1983.
32/ Ibid., p.55.
33/ Ibid., p.72.
34/ Ibid., p.56.
35/ Ibid., p.74.
36/ Ibid., p.8.
37/ Le ministre Persil justifia ces lois en affirmant qu’elles n’étaient pas en contradiction avec l’esprit de la charte de 1830 abolissant la censure, cette dernière s’appliquant aux opinions, alors que la réalisation et l’exposition d’un dessin étaient des faits, des opinions transformées en acte.
Voir André Blum, La Caricature politique en France sous la Seconde République, Lyon, Imprimeries réunies, 1918.
38/ Bertrand Tillier, «Champfleury, érudit et historien de la caricature», in Gavroche, n.89, sept-oct. 1996, p.17.
39/ HCM p.160.
« Peindre avec un pinceau, à quoi bon quand le crayon peint si puissamment? » Voici le commentaire critiques de Champfleury face à l’éloignement progressif de Daumier de la lithographie en faveur de la peinture.
Ibid., p.170.
40/ Ibid., p.158.
41/ Ibid., p.157.
42/ Ibid., p.161.
43/ Ibid., p.162.
44/ Champfleury apprécie l’œuvre graphique et littéraire de Henri Monnier, auquel il consacrera une monographie publiée en 1879. Ainsi l’auteur - sans toutefois citer sa source - manifeste son jugement se servant des paroles de Balzac qui avait affirmé, dans un article pour la Caricature, que : «Il est à regretter qu’un artiste aussi étonnant de profondeur n’ait pas embrassé la caricature politique du pamphlétaire à coups de crayon : il eût été une puissance ». La Caricature, n.83, 31 mars 1832, signé « Le comte Alex de B… » (in H. de Balzac, Œuvres diverses, t.II, Paris, Gallimard, 1996, p.850-851), cit. in HCM, p.241.
45/ Ibid., p.111.
46/ « [Dans] les cent planches de Robert Macaire conçues par Philipon et traduites par Daumier […] il y a là des traits, des observations, des scènes qui en font la véritable histoire des mœurs et des fièvres d’agiotage de l’époque [1836-1838] ».
Ibid., p.124.
47/ Ibid. p.263.
48/ Ibid., p.31.
49/ Ibid., p.195.
50/ Ibid., p.197.
51/ Ibid., p.203.
52/ Ibid., p.206-208.
53/ Traviès, « enfant de la Restauration », ne tient pas compte que « des générations nouvelles se groupent tous les dix ans, des ranges desquelles sortent de jeunes hommes sans respect pour le passé» ; « on peut affirmer, sans craindre de se tromper, - ajoute Champfleury - que le vieux Mayeux est condamné à rester dans la coulisse, quoi qu’il arrive ».
Ibidem, p.210.
54/ Voir Hans Robert Jauss, «La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui», in Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
55/ Robert Kopp, « La caricature, une “fleur du mal” ? Autour de Baudelaire et Champfleury », in Ridiculosa, op.cit., p.57.
56/ Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990, p.30-31.
57/ HCM, p.38.
58/ Champfleury décrit ainsi l’état d’esprit des bourgeois pendant la période républicaine : «Élevés par des pères qui ont renversé la noblesse, cela les chagrine de subir le sort final de leurs pères, car ils n’ont pas le courage des royalistes et des révolutionnaires qui bravement, hommes et femmes, montaient sur les échafauds en 1793 ». Ibid., p.163.
59/ Gilles Bonnet, «Introduction », in G. Bonnet (dir.), Champfleury écrivain chercheur, Actes du colloque international de Bordeaux (22-24 mai 2003), Paris, Champion, 2006, p.7-17.
60/ HCM, p.262.
61/ Ibid., p.117-118.
62/ « Nous oublions momentanément de rire, dominés par des recherches de plus d’une nature; mais rien n’est perdu. Ce sont là des repos et des évolutions auxquels est habitué l’esprit humain.»
Ibid., p.267.