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Martial Guédron, UFR Sciences Historiques, Université Marc Bloch, Strasbourg


Le texte qui suit est l’adaptation d’une intervention prononcée le 24 mars 2007 au Palais de la Découverte, à Paris, dans le cadre du colloque En corps humain ? Le corps modifié entre art, science et société, organisé par l’IUP « Arts, Sciences, Culture et Multimédia » de l’Université de Versailles.


Tenter de comprendre quelle fut la place de la caricature dans les débats théoriques sur les représentations du corps à la charnière du XVIIIe et du XIXe siècle, c’est inévitablement se trouver confronté à la théorie de l’imitation de la nature. Or, dans l’esprit des artistes et des auteurs impliqués dans ces débats, la représentation et l’imitation du corps humain était encore ce qui permettait le mieux de réaliser cette ambition. Si la notion d’ « imitation », surtout dans le domaine des arts, est aujourd’hui connotée péjorativement, ce sens restrictif ne concernait, au XVIIIe siècle, qu’un type d’imitation bien spécifique, qu’on appellera « l’imitation copie ». Dans la tradition académique, en effet, l’imitation, au sens noble du terme, n’était pas dissociable de l’invention ; c’était même là ce qui la différenciait fondamentalement de la « copie », souvent assimilée à certaines procédures de reproduction mécanique et donc dépréciée en tant que telle. Condillac résumait bien les choses, lorsqu’il voyait dans l’imitation la caractéristique majeure de l’intelligence de l’homme (1). Non pas, on s’en doute, l’imitation servile, mais un processus de reprise des caractéristiques du modèle naturel qui n’était pas assimilable au simple plagiat. Au reste, Condillac ne cesse d’insister sur le fait que le propre du génie, c’est qu’il est capable d’extirper ses secrets à la nature, car c’est toujours elle qui fournit les premiers modèles. Dans ces conditions, créer ou inventer ne consistait jamais en un acte ex nihilo, mais en une réflexion sur ce que le modèle naturel contient en germe.
À partir de cette base théorique commune, les positions ont quelque peu divergé entre les partisans du « beau naturel », pour qui la nature, intéressante jusque dans ses défauts, n’avait pas besoin d’être corrigée, et les défenseurs du « beau idéal », pour lesquels il appartenait au contraire à l’artiste de la corriger et de l’épurer : les savants et les philosophes n’avaient-ils pas démontré qu’elle pouvait, elle aussi, avoir ses écarts, ses errements et ses erreurs ? Du point de vue de la doctrine académique, si la nature était imparfaite et accidentelle, l’artiste avait pour tâche d’en sélectionner les plus beaux morceaux et d’en mettre au jour le caractère universel. Comme on sait, le refus de se contenter d’une imitation de la nature visible fut un trait essentiel de la théorie néoclassique. Le discours que le peintre théoricien anglais Joshua Reynolds prononça, le 11 décembre 1786, devant ses auditeurs de la Royal Academy de Londres résume parfaitement les choses : « Tant s’en faut donc que l’imitation servile soit le but essentiel de l’art. Au contraire, tout ce qui nous est familier ou qui nous rappelle de manière ou d’autre ce que nous voyons et ce que nous entendons tous les jours, n’appartient qu’à peine aux grands ressorts de l’art, soit en poésie, soit en peinture (2). » On l’aura compris : l’imitation de la nature ne pouvait se résoudre à être une simple « singerie », c’est-à-dire, selon les termes mêmes du Dictionnaire de L'Académie française, une imitation gauche ou ridicule (3). Elle devait au contraire mettre en œuvre un pouvoir d’invention, tendre à l’imitation imaginative qui, seule, permettait d’atteindre la belle nature et la perfection des formes.
 

 

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Fig. 1 Pietro de Rossi, d’après Giuseppe Maria Mitelli, Académiciens contrefaits, c. 1686, eau-forte.

Tout porte à croire que l’art du caricaturiste était aux antipodes de cette conception idéaliste de l’imitation. Deux définitions peuvent aider à mieux comprendre la suite. Celle, fort succincte, du Dictionnaire critique de la langue française, qui, suivant la tradition, fait de la caricature un synonyme de la charge et en souligne le caractère avilissant (4). Celle, beaucoup plus développée, de l’académicien Claude-Henri Watelet, qui y voit un moyen d’exagérer les caractères différents des physionomies, « un miroir qui grossit les traits et rend les formes plus sensibles(5) ». Mais il faut rappeler que la pratique de la caricature ― en tout cas lorsqu’elle fut identifiée comme telle ― remonte aux origines mêmes du classicisme académique, c’est-à-dire au début du XVIIe siècle quand les Carrache, ayant fondé la fameuse Académie de Bologne, fixèrent les règles de l’enseignement du dessin en les centrant sur l’imitation du modèle naturel incarné par le nu masculin prenant la pose. De fait, plusieurs indices, tant à travers les textes qu’à travers les images, laissent penser que la quête de la beauté de la nature a presque immédiatement suscité une fascination pour les formes qui s’en écartaient le plus. Très concrètement, on a même vu certains dessins ou certaines gravures offrir des interprétations caricaturales de la pratique académique du dessin d’après le modèle vivant. C’est par exemple le cas dans une petite estampe de Pietro de Rossi d’après un dessin du peintre bolonais Giuseppe Maria Mitelli, Accademici scontornati, les académiciens contrefaits [Fig. 1]. Très proche des Carrache, Mitelli s’y est ingénié à parodier l’exercice majeur de l’enseignement académique : dans sa composition le modèle dénudé que les apprentis artistes s’acharnent à imiter se révèle tout aussi difforme qu’eux, ce qui est une manière plutôt amusante de suggérer les grandes potentialités de l’imitation. 

 

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Fig. 2 Augustin Carrache, Feuille de caricatures, c. 1594, plume, coll. privée.



Le théoricien Carlo Cesare Malvasia, qui a consacré certains de ses écrits à la gloire des Bolonais, affirme que dès le début de leur carrière, en particulier dans leurs études et leurs dessins, Annibale et Agostino Carrache s’étaient mis en quête de ce qu’il appelle la perfetta difformita. De toute évidence cette « difformité parfaite » était une sorte de contrepoint burlesque aux proportions parfaites des adeptes de la beauté idéale. Malvasia nous apprend par ailleurs que lorsque les frères Carrache s’établirent à Rome pour y honorer de prestigieuses commandes, ils prirent l’habitude de se délasser de leurs rudes journées de travail en se promenant dans les rues de la ville en quête de victimes qu’ils croquaient à toute vitesse sous la forme de dessins chargés [Fig. 2]. Comme si, à travers leur exemple la caricature et la quête de la beauté idéale se répondaient symétriquement, la première en exagérant ce qu’il y avait de plus laid ou de plus déviant par rapports aux normes admises de la beauté, la seconde en visant à faire ressortir le contenu essentiel et universel de la nature. 

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Fig. 3 Gérard Audran, Les Proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’Antiquité, Paris, [s.e.], 1683, « Les mesures de l’Hercule Farnèse », Strasbourg, Institut d’Histoire de l’art.

 


Cet héritage permet sans doute de mieux comprendre comment l’image scientifique et la caricature ont parfois pu évoluer dans des champs sémiologiques communs, à travers l’utilisation de critères communs de la déviance. Bien sûr, cela supposait d’accepter des normes identiques, ou en tout cas très voisines. Et sur quoi pouvaient-elles s’établir ? Essentiellement sur la tradition des belles proportions. Dès l’origine, la redécouverte des statues antiques avait suscité l’admiration de tous ceux qui y voyait l’incarnation du plus juste rapport des parties entre elles et de chacune d’elles avec le tout [Fig. 3]. La prégnance des mesures idéales prises sur les modèles antiques fut telle qu’elle encouragea une étonnante confusion entre la quête de la vérité scientifique et celle de la beauté idéale, comme si la recherche de la vérité objective des formes du corps ne pouvait se faire qu’à travers des préventions esthétiques. C’est selon ce principe qu’on invitait les artistes à bien connaître les proportions du corps humain en les comparant avec les dimensions des plus belles statues antiques. On se souvient probablement que dans cette opération, la tête avait la première importance, puisqu’elle était la clé modulaire permettant de déterminer les proportions de l’ensemble du corps. Or c’est bien là un point de confluence « capital », si l’on ose dire, entre la caricature, qui, dans un souci d’efficacité maximum, vise à la tête, et certaines images scientifiques du corps humain dans lesquelles le crâne est pris comme étalon de mesure. 

 

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Fig. 4 Albrecht Dürer, Étude des proportions de la tête, plume, 16, 3 x 21, 5 cm, Bibliothèque de Düsseldorf.



Depuis des siècles, les sculpteurs et les peintres estimaient qu’il était utile de rapporter les dimensions de l’ensemble du corps à celle de la tête. C’était en s’appuyant sur cette tradition que Léonard de Vinci et Dürer avaient établi leurs canons de proportions qui furent diffusés et adaptés un peu partout en Europe (6). Dürer, avait notamment proposé une série de métamorphoses du visage dans lesquelles l’inclinaison de la ligne faciale revêtait une grande importance [Fig. 4]. Au XVIIIe siècle, le naturaliste néerlandais Petrus Camper adapta le procédé et le mit au service d’une rationalité technologique et d’un goût pour l’abstraction linéaire qui étaient devenus le vecteur privilégié du beau idéal. Ses célèbres échelles de crânes vus de profil appliquent en effet la géométrie descriptive et la pureté du contour à la description du corps humain, plus spécifiquement à la tête [Fig. 5-6]. Dorénavant, ces procédés rationnels et mécaniques de représentation du corps furent souvent réservés aux repérages anatomiques et anthropométriques. Les images qui en résultaient témoignaient d’une volonté d’assujettir toutes les typologies humaines à un idéal de pureté où l’abstraction linéaire se conjuguait à la référence au modèle antique (7). À peu près au même moment, sous l’influence des écrits de Johann Joachim Winckelmann, la question se posa de savoir si la meilleure solution ne consistait pas, pour l’artiste, non plus à puiser ses modèles dans la nature, mais là où le travail de sélection et d’épuration des imperfections avait déjà été réalisé, autrement dit dans les immortels ouvrages des artistes de l’Antiquité. D’où ce paradoxe défendu par les disciples de Winckelmann : imiter les plus beaux modèles antiques, c’était imiter ce qu’il y avait de plus parfait dans la nature. 

 

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Fig. 5 Petrus Camper, Dissertation physique sur les différences que présentent les traits du visage, Utrecht, 1791, « La ligne facial du type européen et de l’Apollon »

 

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Fig. 6 Petrus Camper, Dissertation physique sur les différences que présentent les traits du visage, Utrecht, 1791, « La ligne facial du singe à queue, de l’orang-outang, du Nègre et du Kalmouk » 

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Notes
(1) Étienne Bonnot de Condillac, « Traité des sensations et des animaux », Œuvres complètes, publiées par A.-J. Thery, Paris, Lecomte et Durey, 1821-1822, t. 3, pp. 401-403.
(2) Sir Joshua Reynolds, Discours sur la peinture, présenté et annoté par J.-F. Baillon, Paris, énsb-a., 1991, p. 251.
(3) 5e édition (1798), article « Singerie ».
(4) Jean-François Féraud, Dictionnaire critique de la langue française, Marseille, Mossy, 1787-1788, p. 362.
(5) Claude-Henri Watelet & Pierre-Charles Lévesque, Dictionnaire de peinture, sculpture et gravure, Paris, Prault., 1792, t. 1, pp. 310-311.
(6) Émile Duhousset, « Proportions artistiques et anthropométrie scientifique », Gazette des Beaux-Arts, 32e année, 3e période, t. 3, 1890, pp. 59-73.
(7) Pierre-Jean-Baptiste Chaussard (dit Publicola), Essai philosophique sur la dignité des arts, Paris, impr. des Sciences et des arts, an VI (1797), p. 25.
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