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Par Nelly Feuerhahn

Article paru dans Humoresques n° 3 - L’Image humoristique, Nice, Z’éditions, 1992, p. 63-77.

Placée en exergue d'un recueil (1) de dessins du journal Le Monde, une définition précise le sens du mot confetti : « ... mince rondelle de papier coloré qu'on se lance dans les fêtes », signifiant par analogie le dessin de presse (2). Lancés aux lecteurs des journaux, quel rôle ces confettis jouent-t-ils dans le carnaval de notre actualité ?

La presse d'information est peu à peu gagnée par les contrepoints humoristiques que sont les jeux de mots et le dessin de presse. En première page des quotidiens, le dessin occupe une place désormais conventionnelle, les pages intérieures ne se privent d'ailleurs plus d'un élément de visualisation amusante. Cette presse valorise les faits pour leur réalité et se distingue de la presse satirique où l'attente de dérision définit le message journalistique.
Transposition visuelle des informations transmises par le texte du journal, le dessin de presse est dépendant du contexte. S'il se périme généralement comme le fait d'actualité, dans certains cas, grâce à sa portée symbolique, il peut devenir lui-même un événement. La force du dessin de presse consiste à dépasser une simple fonction illustrative en exerçant un effet en retour sur l'écrit par sa valeur élucidante propre. Ce pouvoir de contrepoint est aussi réalisé dans les titres, où toute la gamme de l'allusif est mise à contribution pour offrir, à l'occasion, le calembour ou le jeu de mots qui résument en une expression la valeur imaginaire et émotionnelle de l'événement. Alors que le ton sérieux accentue la crédibilité des faits, l'ajout du dessin et des jeux de mots met en doute l'apparente objectivité du message. Du sérieux au ludico-humoristique une distance se crée entre l'événement dans sa tension dramatique et les miroitements illusoires du « pour-rire ».
Censée reproduire la réalité, l'information journalistique donne des formes plus lisibles à l'univers des faits. Avec l'illustration de type photographique, apparent décalque des formes de l'objet représenté, de nombreuses distorsions sont induites par le cadrage, la mise en scène, la sélection d'un moment de l'expression. L'illustration est toujours un aperçu, un pastiche du réel, où se glisse la subjectivité figurative du créateur d'images. Selon la proximité de l'objet et les désirs de l'illustrateur, les jeux avec l'apparence seront soit des déformations où se mobilisent les affects du dessinateur sur la cible la plus significative, soit une stylisation inventive où la logique du sens est la plus évidemment remise en cause. Dans tous les cas l'imagination est convoquée dans une confrontation avec le réel, c'est elle qui vient donner du relief, de l'épaisseur aux événements comme nous allons le montrer dans les quelques exemples qui suivent.

«...la rencontre du monde fictif restructure la conscience...» H. Marcuse (3)


L'humour et les jeux de la figuration
L'expression du sens utilise des signes et des figures. Toute une gamme de jeux iconotextuels est offerte du calligramme (le signe linguistique devient figure) au pictogramme (la figure devient signe). Tandis que le plaisir esthétique correspond à un sentiment intime de concordance avec les objets du monde, l'intention humoristique prend en compte les distorsions qui introduisent du jeu entre nos attentes d'harmonie et les représentations du monde.
Depuis le mouvement Dada et le Surréalisme, l'humour et plus généralement, les jeux avec les formes symboliques constituent tout un pan du, message esthétique. A propos de la poésie, Jean Cohen (4) a brillamment soulignié la valeur créative, émotionnelle et artistique des formes de l'impertinence esthétique. De l'absurde au poétique, comme de l'incongruité à l'humour, un pas est franchi vers un nouveau sens. Lorsque l'oeuvre d'art propose un point de vue inhabituel, un écart surprenant donne aux objets un sens nouveau, elle exprime en innovant un accord supposé meilleur avec les représentations du monde de l'artiste. En revanche, lorsque l'humoriste révèle un point de vue inattendu, il souligne des discordances, mais ce faisant il assume un défi gratifiant (5).
Alors que l'oeuvre d'art renvoie à une expérience fusionnelle de contemplation esthétique, l'oeuvre humoristique opère un mouvement paradoxal de mise à distance et de dramatisation informative. L'humour dans le dessin de presse réalise un dépassement du simple jeu avec les représentations signifiées par l'oeuvre. Pour atteindre cet objectif deux effets se combinent : la déformation et la transfiguration des représentations.
Défigurer les images du réel est un moyen efficace pour se distancer d'un objet. Le miroir déformant propose ce genre d'expériences où les sentiments oscillent de l'inquiétante étrangeté au rire libérateur. Les extrêmes du possible, le contraste et la surprise sont au rendez-vous de cet humour.
L'exemple de référence est la fameuse poire dessinée par Charles Philipon, directeur du journal satirique La Caricature (1830-1835), à l'occasion de l'un de ses premiers procès (14 novembre 1831) en réponse à l'accusation d'atteinte à la dignité de Louis-Philippe. Condamné à six mois de prison et deux mille francs d'amende, Charles Philipon diffusa la lithographie de ses esquisses pour payer les amendes qui s'abattirent sur ses publications (6).

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Deux exemples des nombreuses exploitations iconotextuelles du motif de la poire:

a/ Par Grandville « Exercices calligraphiés pour graver les traits chers de nos hommes d'Etat dans la mémoire de la jeunesse française ». La Caricature, 15 nov. 1832.

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b/ Calligramme en forme de poire paru en première page du Charivari, 1 mai 1835. Le texte présente une ordonnance de police fictive « concernant l'enlèvement des pamphlets bien pensans et autres immondices ainsi que la célébration de la St Philippe...».

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Comme le montrent les phases de la transformation, la défiguration humoristique engendre simultanément une refiguration. Louis-Philippe n'est pas seulement rendu plus laid, il est tiré hors de l'humanité dans une représentation qui condense son visage et le motif de la poire. A terme, l'un peut être donné pour l'autre.
Les défigurations physiques sont sous-tendues par une interprétation de type physiognomonique, qui voudrait que les traits de l'expression corporelle s'organisent selon une rhétorique dévoilant la véritable nature de la personne. La caricature utilise massivement ce procédé qui réalise une dégradation du modèle et mobilise les affects agressifs sur la cible ainsi désignée. Le retour et l'enfermement dans un langage dominé par le corporel est l'expression du désir magique de réduire l'adversaire ou de révéler d'autres facettes plus vraies de son personnage. Avec la défiguration/refiguration humoristique, le modèle sort d'une réalité qui apparaît dans toute sa facticité par rapport au nouveau sens apporté par la fiction.

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Le prestige du Shah d' Iran en majesté s'affiche au nom des crimes qui lui sont attribués à l'occasion de la répression des mouvements d'opposition au régime dans le dessin de Wiaz. Les décorations militaires évoquent les pendaisons et le sang répandu par les tortures ; la collusion avec les milieux financiers américains est signalée par les motifs du col en forme de dollar. Le style général du personnage à la tête disproportionnée rappelle la tradition du portrait-charge du XIXe siècle.

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En contrepoint d'un article sur « La réforme de l'éducation. Plaidoyer pour l'élitisme », l'illustration de Dobritz représente le passage de l'état de porteur de bonnet d'âne à celui de diplômé sur le modèle anglo-saxon vanté par l'article. Les transformations du couvre-chef transportent d'une figuration stéréotypée à une autre. Le visage inexpressif laisse indéterminée la valeur vécue de la réforme -ou de l'élitisme-. La transition toute graphique accentue l'extériorité du processus et/ou les réserves du dessinateur quant à la transformation réelle des élèves par les études.
La création de types sociaux est un ressort très utile pour donner corps et réalité à des notions abstraites, qu'on se souvienne du dessin de Faizant (Le Figaro, 10 novembre 1970) montrant Marianne-la France en pleurs sur le chêne-De Gaule abattu. Le Beauf de Cabu est devenu un stéréotype repoussoir du Français moyen égoïste, machiste, militariste etc, comme à partir de 1834 le célèbre Robert Macaire créé par Daumier incarna le forban dissimulé sous les traits du banquier ou du journaliste dans la société du XIXe siècle.
Dans ces différents cas, le graphisme assume totalement l'expression du sens, mais en outre, les défigurations humoristiques aboutissent à une transfiguration du réel par l'imagination. L'inouï, l'ineffable, l'incongru sont mis au service de ce défi qui sert le plaisir du lecteur et du dessinateur, une connivence s'établit entre eux à propos des connotations qui fondent le lien culturel commun. Du sens lu au sens compris les représentations s'ancrent sur des évocations dont le pouvoir figuratif est plus ou moins clairement partagé. Parfois cependant, les dérives imaginaires ne sont plus recevables tant la réalité évoquée jouxte aux limites extrêmes de la subjectivité.

L'infigurable de la dérision
Figurer le réel visible et son renversement imaginaire suppose un écart entre ces deux espaces de représentation où se glisse la liberté subjective de l'humoriste. Mais les contraintes du support, la nature du document ou de l'événement ne se prêtent pas toujours à une telle distorsion.
Illustré par Plantu, le reportage du procès de Barbie dans le Monde (mai 1987) est l'exemple du jeu impossible avec la réalité. Le drame et l'horreur sont trop absolus, comme est absolue la volonté d'en rendre compte. Le dessin humoristique alors proposé joue du contraste entre un actuel vieillard et le cruel tortionnaire qu' il fut en pleine force de l'âge. Le déporté en costume rayé ne signifie que par cet élément vestimentaire, symbolique certes, mais insuffisant à rendre l'étendue du drame. Le dessin minimise l'événement, la représentation bascule dans le trivial ou l'humour noir (7), cet humour de la mort futile. L'horreur des faits jouxte l'inimaginable. L'impossible représentation d'un événement émotionnellement insoutenable appartient à une fiction qui suscite l'angoisse. La banalisation par le dessin de ce qui est ressenti comme le Mal, atteint le sujet dans ses valeurs fondamentales et rend le rire cynique, sinon impossible. En réaction affleure un sentiment de révolte impuissante, et peut-être même de haine. La consolation du plaisir humoristique risque d'être alors perdue.
Autre exemple délicat à traiter, l'effondrement de l'idéologie marxiste dans les pays des ex-démocraties populaires a été matérialisé symboliquement par la chute du mur de Berlin. Cet événement a fourni un support anecdotique amplement utilisé par les humoristes, mais la crise axiologique, créée par ce retournement historique, restait un sujet éminemment sensible.

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Cette difficulté a trouvé un exemple de résolution humoristique originale avec Un texte dont la mise en page a fait appel à la photographie. Version très surprenante par référence aux normes du contenu journalistique habituel en France, un article extrait (le l'hebdomadaire allemand Die Zeit s'intitulait : «Don Quichotte et le prolétariat ; ou la reconstruction du marxisme dans l'esprit du roman de chevalerie espagnol (8)».

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L'auteur analyse la fin du système marxiste à la lumière des grandes fictions utopiques. De son modèle historique et littéraire, Amadis de Gaule, héros exemplaire du roman de chevalerie espagnol, Don Quichotte offre l'image picaresque, dégradée et ridicule, à laquelle, par tout un jeu de rapprochements, Marx correspond terme à terme. Le traitement de l'illustration procède de manière très subtile en confrontant visuellement deux oeuvres sculpturales. En contre-plongée frontale, une image principale de la statue des héros de Cervantès à Madrid renvoie à la statue, vue de dos, de Marx et Engels à Berlin. Cette présentation établit un rapport d'équivalence entre Don Quichotte et Marx d'une part, Sancho Pança et Engels d'autre part. La lance de Don Quichotte séparant les deux protagonistes de Cervantès est remplacée par la tour de la télévision de Berlin-Est, symbole de la propagande officielle, pour le triste chevalier du marxisme.
Ce texte et ces illustrations, mériteraient une étude beaucoup plus détaillée, à défaut nous signalons son intérêt exceptionnel. Les représentations visuelles répondent en écho à la valeur métaphorique du texte. La combinaison totalement inédite entre une fiction littéraire érudite, ses dérives imaginaires et la pertinence herméneutique de l'ensemble procurent une lecture de la réalité politique qui déborde largement les faits de l'actualité. L'autocritique trouve une dimension culturelle, historique et sociale, elle s'appuie visuellement sur la fonction d'appel (illusoire) des figures de Cervantès tournées vers le spectateur mais sans échange : les regards surplombent, se projettent vers un au-delà de l'image, un ailleurs utopique. A cette représentation s'oppose celle des grands maîtres charismatiques du mouvement communiste, petits, presque voûtés, les yeux à jamais détournés, le tout offrant le spectacle du plus profond abattement. Le ressort principal de cette composition est sans conteste la tentative de résolution du conflit émotionnel entre l'illusion et la désillusion attachées aux valeurs idéologiques. Lorsque les valeurs fondamentales, existentielles du lecteur implicite sont atteintes, les figures de l'humour ne sont efficaces que si elles facilitent le travail de deuil des idéaux d'abord partagés puis perdus par le lecteur et le créateur. Ce dernier cas se distingue cependant du dessin de presse, il est un montage iconotextuel, où l'image et le texte s'interpénètrent au service subtil du sens et de l'émotion.

Les figures énigmatiques
Certains dessins de presse anciens échappent à toute compréhension. La dénotation seule subsiste dans un halo parfois anachronique, mais les indices connotatifs restent insaisissables. Un travail d'exégèse historique s'avère alors nécessaire pour tenter de comprendre les ressorts employés par l'humoriste dessinateur.
Lorsqu'au-delà de sa signification conjoncturelle, le dessin oppose une opacité tenace à toute interprétation autre que celle produite par un décodage élémentaire, il arrive que le sens humoristique fasse appel à une connivence supplémentaire, une culture très subjective partagée par le lectcure et l'auteur du dessin. Résolution gratifiante, la lecture du dessin présente alors tous les charmes d'une énigme résolue.
Parmi les dessins plus récents, celui que fit Plantu trois jours après le début de l'offensive alliée contre l'Irak, gagne une dimension supplémentaire à être resitué dans une histoire de ce motif.

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La tête émergeant des sables évoque les armements dissimulés dans le désert. Planter un drapeau dans l'oeil de Saddam Hussein, c'est terrasser un ennemi qui, pour rester maître du jeu, ne doit pas se cacher totalement. La figure de la conquête dynamique suffit pour saisir le sens général du dessin, mais une résonance supplémentaire mobilise le lecteur qui a le bonheur d'y lire d'autres évocations. En effet, ce dessin renvoie à des éléments d'intericonicité qui lui donnent un surcroît de sens. Il est une variation parodique du motif « planter un drapeau », dont l'original est une photo (9) prise par Rosenthal lors de la bataille d'Iwo Jima, remportée par les Américains sur les Japonais en 1945. Georges Roque (10) a retracé l'histoire des différentes adaptations de cette image, soit en timbre, pour commémorer l'événement et plus largement l'attitude conquérante des soldats américains, soit en détournements par collages, photomontages ou encore avec « The Portable War Memorial », une installation d'Edward Kienholz. A partir de 1968, la crise morale suscitée dans la jeunesse par la guerre du Vietnam est à la source d'une subversion du sens commémoratif ; les collages et les affiches utilisant ce motif dénoncent l'impérialisme américain et sa stratégie générale de domination.

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Un autre dessin, également de Plantu, semble étrange, non par le motif assez simple de la grand-mère lisant un conte pour endormir ses petits-enfants, mais par la différence d'élaboration graphique entre la figure de la grand-mère, très fouillée, et les enfants à peine esquissés. Ici, comme souvent chez ce dessinateur, une équivalence est établie entre deux champs sémantiques étrangers l'un à l'autre, d'où surgit un troisième plan d'interprétation. L'un est constitué par l'univers du conte d'endormissement de la vieille femme aux enfants, l'autre s'alimente à l'actualité de la guerre du Golfe et à l'emprise des médias américains sur la diffusion de cet événement. L'antenne de télévision et le drapeau américain coiffent la grand-mère qui lit l'histoire publiée par la chaîne américaine CNN, couvrant l'exclusivité des informations. Ainsi figurée, la grand-mère personnifie la propagande télévisuelle. L'image de couverture du livre de contes est un écran de télévision avec un visage dont les traits rappellent ceux de Saddam Hussein. Au lecteur/spectateur est attribuée la situation infantile de l'enfant que l'on effraie avec les méchants personnages des contes. La propagande est-elle d'ailleurs autre chose qu'une histoire pour faire peur, son objectif n'est-il pas d'obtenir une soumission infantilisante et atterrée ?

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De la superposition condensée de ces deux registres se dégage une critique ultime du contexte politique évoqué. Au-delà du motif assez simple à saisir, une connivence est implicitement établie, doublement tissée dans et en marge du dessin. Première évocation malicieuse, le personnage de la grand-mère reproduit graphiquement la vieille conteuse de Gustave Doré illustrant Les Contes de fées de Perrault ; second indice, les premières lignes d'un article situé en bas de page du quotidien (11), mentionnent les motivations d'un artiste :« Graver, c'est reprendre le canif de l'enfance...». Plaisir d'une énigme résolue, mais toujours en suspens d'un autre lien associatif...
Sans l'avouer l'humour du dessin de presse réintroduit l'imagination et l'émotion dans les médias considérés comme sérieux. Curieuse résurgence d'une fonction contestée au nom de la vérité événementielle, l'idéal d'impartialité généralement affirmé par la presse dite d'information appartiendrait-il au passé ? La concurrence avec les médias dont l'image est le matériau de base, aussi bien la télévision que les hebdomadaires très illustrés (12), a de toute évidence exercé son influence sur ces développements. Le dessin de presse humoristique comme le titre-calembour introduisent des éléments surprenants et ludiques qui orientent l'intérêt dans le flot médiatique, où se diluent les messages. Une redéfinition de l'information est à l'oeuvre, dont nous ne pouvons que difficilement présager les formes futures. Au service du message et du plaisir du lecteur, le dessin de presse, serviteur d'au moins deux maîtres, mobilise bien des enjeux. Le pouvoir tout à la fois élucidateur et déréalisant de l'humour apparaît à travers les quelques exemples présentés. Comme les confettis, les dessins de presse contribuent à la fête de l'échange social, moment fugace d'éblouissement multicolore du sens, puis disparaissent dans le mouvement même qui les fait naître.

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NOTES
(l) Chenez. Dessins du Monde, Paris, Balland, 1977.
(2) Cette information citée du Petit Larousse ne figure pas dans Le Petit Robert. Mot introduit en 1852 de l'italien signifiant "dragée". D'abord utilisé pour désigner les boulettes de plâtre qu'on se lançait au Carnaval de Rome, il s'appliqua ensuite aux rondelles de papier qui les remplacèrent (Cf. Bloch O. et Wartburg W.Von, Dictionnaire étymologique de la Langue française, Paris, PUF, 1989).
(3) La dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste. Paris, Seuil, 1979, p. 56 (Die Permanenz der Kunst : Wider eine bestimmte Marxische Aesthetik, 1977).
(4) Jean Cohen, Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966.
(5) Ce qui évoque un aspect de la définition de l'humour selon Freud : «l'humour ne se résigne pas, il défie, il implique non seulement le triomphe du moi, mais encore du principe de plaisir qui trouve ainsi le moyen de s'affirmer en dépit de réalités extérieures défavorables» Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, Paris, Gallimard, 1969 (trad. française 1930). En appendice «L'humour», p. 370.
(6) Je renvoie à l'excellent dossier consacré à ce sujet par Ségolène Le Men dans : «Ma muse, ta muse s'amuse...» , Cahiers de l'Institut d'histoire de la presse et de l'opinion, n°7, 1983, p. 63-102.
(7) Voir le texte de Jean L'Anselme «L'humour noir et ses plus récents avatars», Humoresques, L'humour d'expression française, tome l, Nice, Z'éditions, 1990, p. 30-38.
(8) De Karl Markus Michel, écrivain de l'ex-RDA, «Don Quijote und das Proletariat oder : Die Rekonstruktion des Marxismus aus dem Geist des spanischen Ritterromans» article publié dans Die Zeit, n°6, du ler février 1991.
(9) L'histoire de la mise en scène de cette photo est retracée par Gérard Le Marec dans Un siècle de propagande par l'image, Paris, éd. Atlas, 1985, p. 132-3.
(10) Georges Roque, «Planter un drapeau. Cinq petites variations sur un drapeau connu-tambour battant», Arte Factum, n°6, nov-déc. 1984, p. 42-44.
(11) Article de Philippe Dagen et Emmanuel De Roux présentant le Salon de l'Estampe et de l'Edition d'Art «La gravure à l'épreuve du temps».
(12) Le slogan de Paris-Match : «Le poids des mots, le choc des photos» affirme clairement la recherche d'influence et d'orientation émotionnelles.
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