Dessin de presse et « choc des cultures », par Guillaume Doizy

Depuis l’affaire des caricatures de Mahomet de 2005-2006 puis la tragédie du 7 janvier dernier (entre autres), la circulation mondialisée et dématérialisée du dessin de presse semble alimenter le « choc des cultures ».

Article intitulé "Dessin de presse et choc des cultures", paru dans 303 arts, recherches, créations - La revue culturelle des Pays de la Loire N° 137 I Septembre 2015. Thème général : Le dessin de presse

(en vignette, dessin de Bado ; en bas de la page, version de l'article en PDF avec les illustrations en couleur)

En 1996, l’américain Samuel Huntington publie The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, traduit en français l’année suivante sous le titre de « Choc des civilisations ». Le concept, qui vise à préciser l’état des relations internationales est âprement discuté. Il connaît néanmoins une vraie popularité, les tensions internationales entre l’occident et le reste du monde étant souvent perçues sous l’angle du « choc des cultures », opposant deux blocs en apparence inconciliables, l’occident libéral et démocratique d’un côté et certains Etats se revendiquant de l’Islam de l’autre.

L’émergence d’Internet et plus encore de la télévision satellitaire, promouvant la circulation rapide et mondiale des idées et des images, ont favorisé l’accès à la culture de l’autre, perçue comme lointaine, étrangère, agressive et incompatible avec ses propres valeurs. Dans ce « choc des cultures » dominé par les tensions religieuses, si l’image en tant que vecteur du choc tient une place importante, le dessin de presse avec sa grammaire si particulière et son refus de respecter les tabous, pourrait jouer les premiers rôles comme l’affaire dite des caricatures de Mahomet en 2005-2006 et plus récemment les attentats des 7, 8 et 9 janvier 2015 en France semblent le confirmer.

Pour mieux comprendre les enjeux du débat, plusieurs questions méritent d’être posées. La caricature et le dessin de presse ont-ils pour vocation à circuler sur de longues distances, et depuis quand ? Quel est le rôle de l’Internet et de la diffusion mondiale instantanée qu’il induit, dans les affaires qui ont secoué le monde mettant en jeu ce type d’images ? La rhétorique caricaturale serait-elle incompatible avec certaines « cultures » ?

En 1545, Luther publie sous le titre Abbildung des Bapstum, son dernier pamphlet exclusivement composé de caricatures. A l’époque, le réformateur explique avoir « encore à faire connaître au monde des milliers de choses sur le pape et son royaume. Voilà pourquoi j'ai publié ces gravures (...) Si aujourd'hui ou dans l'avenir, quelqu'un se sent blessé par ces images, je suis prêt à répondre de cette publication devant tout l'Empire... ». Luther destinait ces images violemment antipapistes au « monde » et pressentait par avance qu’elles pourraient « blesser » le lecteur. Tout semble dit.

Dès son origine au XVIe siècle, la caricature politique, ancêtre du dessin de presse, naît de la rencontre de deux facteurs explosifs : d’un côté la polémique (en l’état la crise politico-religieuse), et de l’autre un média inédit à l’époque, l’imprimerie, qui favorise une large, soudaine, inédite et rapide diffusion des textes et des images. Le choc est considérable dans une Europe confrontée depuis longtemps à de multiples hérésies, mais jamais soumise à la propagation si rapide d’idées hostiles au pouvoir central du christianisme. Depuis cette époque, la caricature « de combat », pour reprendre une expression forgée par l’historien d’Art André Blum en 1917[1], nourrit les antagonismes. En chargeant l’adversaire, en dénigrant « l’autre », elle renforce l’adhésion sinon la radicalisation dans son propre camp, mais aussi parfois l’incompréhension et la méfiance, voire le rejet au-delà du cercle des convaincus. On perçoit très vite des traces de réceptions conflictuelles qui, il faut le souligner, se lisent d’abord dans des aires culturelles homogènes mais subdivisées en pôles antagonistes, sinon dans l’espace national. Nul besoin d’une circulation des images hors des frontières pour susciter des « chocs » entre sensibilités inconciliables[2].

Au gré des progrès techniques, la caricature qui se meut en dessin de presse dans les années 1830, connaît une vague d’expansion, adoptant tous les supports nouveaux pour des usages variés, jusqu’à connaître une diffusion mondiale avant la Grande Guerre. L’Europe dans son ensemble est concernée, Russie comprise, mais également la plupart des grandes villes du monde touchées par l’industrialisation. De la Turquie au Japon, de l’Afrique du Sud à l’Amérique latine, dans les colonies, la caricature de mœurs ou politique fait florès.

On lit souvent aujourd’hui que jusqu’à une date récente (avant Internet justement), un dessin publié dans un journal s’adresse à son seul lectorat, ce cloisonnement permettant une réception apaisée. En fait, autour de 1900 déjà, l’engouement pour l’actualité internationale et l’uniformisation de la langue caricaturale favorisent la circulation des dessins eux-mêmes, voire même des dessinateurs, sans pour autant susciter de tensions telles qu’on peut les connaître de nos jours. Certains journaux ou des images volantes paraissent en plusieurs langues, comme cela se pratiquait déjà pour les gravures au XVIe siècle, des hebdomadaires satiriques republient en les traduisant des caricatures éditées préalablement au-delà des frontières et des mers, la traduction du titre et de la légende facilitant bien sûr le décryptage de l’image. Cet intérêt pour les caricatures lointaines trouve à l’époque ses spécialistes, avec la publication de recueils qui ne se limitent plus au seul horizon national[3]. On repère tout de même que parfois, le contexte diplomatique de publication provoque des tensions transfrontalières. Des souverains protestent – mais exceptionnellement - par le biais des ambassades contre des caricatures qui les visent publiées dans un pays limitrophe, alors même qu’elles n’ont pas vocation à circuler au-delà des frontières[4].

La mondialisation du dessin de presse se renforce pendant la Grande Guerre, mais alors dans le cadre d’une bipartition du monde. Chez les alliés, non seulement les caricatures circulent à grande échelle dans une perspective propagandiste, parfois légendées en deux ou trois langues, mais un dessinateur fait l’objet d’une instrumentalisation planétaire inédite et jamais égalée par la suite. Il s’agit du hollandais Raemaekers, inconnu hors de son pays avant le conflit, décoré en France de la légion d’honneur en 1916, recruté par la propagande anglaise qui l’envoie aux Etats-Unis en vue de favoriser l’engagement du pays dans la guerre. Ses dessins sont exposés, publiés, republiés (même sur des paquets de cigarettes !) aux quatre coins du monde. Très vite, la presse rapporte que Guillaume II aurait mis à prix la tête du Hollandais et que les soldats alliés capturés en possession de caricatures anti-allemandes (de Raemaekers ou d’autres), sont molestés sinon passés par les armes. Chaque camp présente ses caricatures comme le reflet de la vérité, celles de l’ennemi étant médiocres et mensongères. Le « choc » caricatural est d’une violence inédite et les élites guerrières investissent à ce point la caricature que les dessinateurs patriotes sont soudainement fêtés tandis que Raemaekers sera même présenté par Roosevelt comme une des personnalités civiles ayant eu le plus d’influence sur le cours du conflit[5] !

L’après guerre accentue encore le phénomène de mondialisation, mais dans une période d’apaisement momentané des tensions internationales et de recul du dessin de presse, discrédité par le bourrage de crâne qu’il a alimenté pendant quatre ans et concurrencé par la photographie. Dans les pays dominés par le parlementarisme, triomphe le dessin de commentaire qui reflète les débats de la vie publique. Le dessinateur, artiste polémiste au XIXe siècle, se rapproche peu à peu du journaliste. Néanmoins, avec la stalinisation de la Russie et la montée du nazisme en Allemagne, la caricature et le dessin de presse connaissent une nouvelle forme d’instrumentalisation par des pouvoirs autoritaires, qui préfigure celle des dictatures de la seconde moitié du XXe siècle. Dans ces conditions-là, la caricature accentue les stéréotypes favorisant le rejet de l’autre.

A partir des années 1950, la nouveauté réside dans l’autonomisation d’un certain nombre de pays par rapport à leur tutelle coloniale, avec pour conséquence l’émergence de dessinateurs favorables aux nouveaux régimes, mais qui doivent rapidement composer avec l’autoritarisme des autorités « locales ». De la Turquie à l’Iran, dans le Maghreb, on ne compte plus les dessinateurs talentueux qui travaillent pour une presse sous contrôle. Même dynamisme en Amérique latine, l’Afrique centrale restant de son côté à la traine. Dans ces pays dans lesquels domine un Etat « fort », le dessinateur ne peut contester le pouvoir ni les institutions (religieuses notamment), sauf à subir la répression[6].

Dans les démocraties occidentales, une forme de censure résulte de la concentration médiatique, qui sélectionne les dessinateurs et filtre leur propos en « une » des grands organes de presse (traditionnels ou dématérialisés). Aux USA et dans nombre d’autres pays, pour contourner les frictions éventuelles entre la rédaction et l’opinion du dessinateur « maison », le nombre de caricaturistes salariés a considérablement baissé depuis trente ans, les journaux sélectionnant dorénavant les dessins dans de larges panels proposés quotidiennement par les syndicates (regroupements de dessinateurs ou de journalistes) diffusés pour certains à l’échelle planétaire[7].

Le choc Internet ?

On pense généralement que le développement d’Internet a considérablement modifié les conditions de réception des images, et notamment du dessin de presse. Il faut en fait nuancer. Dès 1989, alors que la Toile n’a pas encore tissé ses réseaux, la publication en Angleterre des Versets Sataniques de Salman Rushdie déclenche une crise internationale sans précédent. Il n’était alors ni question de caricature dessinée, ni de circulation de l’information instantanée d’un point à l’autre du globe via le web. Et pourtant, la crise a été sévère et les fatwas particulièrement brutales. Deux facteurs ont joué : d’un côté l’émergence de pouvoirs contestant la domination occidentale et en l’occurrence se revendiquant de l’Islam radical, et de l’autre, la conscience du potentiel que représente la manipulation médiatique planétaire, liée à l’émergence d’un nouvel ordre mondial de l’information et de la communication[8]. Depuis cette époque qui voit naître la télévision satellitaire, les chancelleries pratiquent l’art de la mise en scène, de la provocation ou du bluff par médias internationaux interposés. A un moment où les grands groupes médiatiques fondent une partie de leur croissance ou même leur survie sur la quête du sensationnel, chacun – Etats et médias- y trouve in fine son compte. Il n’est pas inutile de rappeler que la même année 1989, les médias ont construit littéralement l’affaire des charniers de Timisoara, dans un jeu de « circulation circulaire de l’information », pour reprendre l’expression de Pierre Bourdieu[9].

L’affaire des caricatures dites de « Mahomet » n’aurait pas éclatée sans le précédent iranien, sans cette capacité des Etats à mettre en scène les tensions entre blocs via les médias internationaux, à un moment particulièrement critique (seconde guerre d’Irak). Mais contrairement à ce que l’on pense trop souvent, Internet a joué un rôle marginal dans la crise. La publication de « caricatures » de Mahomet au Danemark par le Jyllands Posten en septembre 2005 vise à répondre à l’autocensure de dessinateurs, par peur de représenter Mahomet dans des livres pour enfants. Dans les semaines qui suivent, on signale une manifestation à Copenhague, réunissant 5 mille personnes, puis plus rien pendant… quatre mois, malgré la très rapide accessibilité via le web mondial des images incriminées. Quatre mois pendant lesquels des imams danois ont poussé des chancelleries dites « musulmanes », à réagir à cette publication. Quatre mois de démarches, de voyages, d’audiences, quatre mois à faire circuler un dossier dans lequel aux 12 « caricatures » (en fait toutes ne relevaient pas du genre caricatural, tous les dessins ne représentaient pas Mahomet, etc.) ont été ajoutées trois autres images, dénoncées comme offensant le prophète, alors qu’aucun de ces documents ne le représentait.

La tournée internationale des intégristes débouche sur une politique de boycotts des produits danois, puis l’organisation de manifestations, surtout après l’annonce de la republication par des journaux occidentaux des « caricatures » du Jyllands Posten début février 2006, par solidarité et pour défendre la liberté de la presse, republications accompagnées de nouveaux dessins. Comme l’ont remarqué certains observateurs[10], la plupart des manifestants n’avaient pas pu voir les caricatures incriminées. Ils étaient par ailleurs très encadrés, toute manifestation spontanée étant impensable dans nombre de pays dits « musulmans ». En Egypte ou ailleurs, quelques journaux avaient d’ailleurs reproduits les dessins incriminés fin 2005, c'est-à-dire bien avant que l’affaire n’éclate à l’échelle mondiale, sans susciter la moindre réaction ni officielle, ni « populaire ».

Le « choc des cultures » ne découle ni d’Internet ni de la publication des dessins. Il résulte d’un jeu d’instrumentalisations en cascade suscitant une crise bien plus médiatique que réelle (le nombre des manifestants a toujours été très faible) nourri par une presse occidentale assez peu exemplaire, jouant des gros plans et de titrailles sensationnalistes pour émoustiller le lecteur[11]. Au final, le fait de présenter les manifestations anti occidentales ou hostiles à la liberté d’expression comme représentatives de l’ensemble « du monde musulman », accentuait le fossé entre un « eux » globalement liberticides et un « nous » démocrates menacés.

Depuis 2006, d’autres tensions transnationales se sont produites à propos d’images satiriques, entre l’Australie et l’Inde[12], entre la France et l’Espagne[13]. En 2013, le Japon proteste avec véhémence contre la publication de deux caricatures par le Canard Enchaîné évoquant l’actualité déjà ancienne de l’explosion de Fukushima et l’attribution toute récente des JO de 2020 au pays. On pourrait multiplier les exemples, mais sans y trouver trace d’une réelle exacerbation de l’incompréhension liée à l’Internet ou de ce que l’on désigne sous l’expression « choc des cultures ». Il est intéressant de lire ce qu’écrivait le quotidien belge Le Soir le 13 septembre 2013 à propos des dessins du Canard enchaîné qui ont heurté les japonais : « les phrases haineuses ont fusé sur internet lorsque des Nippons ont découvert dans leurs journaux (nous soulignons) deux caricatures publiées cette semaine dans Le Canard Enchaîné »[14]. Le public n’a pas découvert les dessins en question grâce à la Toile, mais bien par les médias traditionnels.

Par ailleurs, on constate que les protestations ont toujours d’abord un caractère officiel très net, ou proviennent de groupes structurés qui, pour reprendre une expression de Plantu, feignent d’être choqués pour mieux instrumentaliser la colère des fidèles[15]. Il s’agit à chaque fois d’une posture politicienne, nationaliste ou communautariste, visant à flatter le public au nom de la sacralité d’un certain nombre de valeurs nationales ou religieuses présentées comme intouchables. Si ces « affaires » font parfois la « une », elles restent globalement rares, et la production de dessins satiriques dans le monde se fait dans le cadre d’une réception transnationale apaisée, sinon d’une indifférence généralisée, même à l’heure de la circulation mondialisée des images.

L’émergence d’un monde hyper connecté n’a changé qu’à la marge les conditions de production, de diffusion et de réception du dessin de presse, ne nourrissant qu’exceptionnellement un « choc des cultures » souhaité par de petites minorités radicalisées. Certes, l’internaute a aujourd’hui accès à des dizaines de millions de dessins de presse parfois réalisés à des milliers de kilomètres de chez lui et coupés de leur contexte. Par ses commentaires, l’internaute manifeste publiquement et parfois violemment son ressenti à la vue de dessins. Mais qui accède à ces images ? Le niveau de fréquentation des sites de dessinateurs de presse démontre très clairement la faible visibilité du dessin sur la Toile, ces items étant noyés dans un océan de données incommensurable. Seuls les blogs de dessinateurs accolés à des sites institutionnels (grands médias par exemple) bénéficient d’une réelle audience, une audience néanmoins circonscrite par les barrières linguistiques et culturelles qui réduisent le champ d’exploration de l’internaute[16].

Pour répondre à la crise de 2005-2006, le dessinateur Plantu en fondant l’association Cartooning for Peace a appelé la communauté des dessinateurs à la « responsabilité », demandant à chacun de modérer son crayon sur les questions religieuses, pour ne pas alimenter les tensions et les incompréhensions internationales. S’il n’a pas convaincu l’ensemble de la profession (notamment Charlie Hebdo), le dessinateur du Monde a néanmoins favorisé l’émergence d’un discours sur l’éthique du dessinateur de presse dans nos sociétés contemporaines. Il a aidé également à donner une visibilité internationale à certains dessinateurs menacés dans leur propre pays. Car finalement, de nos jours, la véritable incompréhension ne s’opère pas entre un ici proche et un ailleurs lointain, mais plutôt entre deux « ici » rendus distants par un fossé politique considérable. Dans nombre de pays autoritaires sur la planète, les menaces qui pèsent sur le dessinateur sont endogènes, elles émergent et se renforcent dans la sphère nationale. Quant aux pays démocratiques, le recul de la presse papier et des polémiques politiques (au sens où on les entendait au XIXe siècle) y a rendu le dessin satirique marginal dans sa diffusion. Conséquence, une part grandissante du public demeure étranger à ce mode de représentation décalé, fondé sur la métaphore et l’exagération, dans un monde de plus en plus gagné par le politiquement correct et gagné par l’érosion des engagements idéologiques. Le dessinateur, nourri d’une tradition séculaire, s’adresse à un lectorat familier des codes qu’il utilise, mais un lectorat de plus en plus restreint. Au-delà de cette cible captive, le grand public peine à comprendre ces images et à en apprécier le sel. Il s’y montre donc généralement indifférent. C’est surtout la montée des exigences communautaristes combinée à ce recul général du dessin satirique dans la société qui favorise, bien que de manière exceptionnelle, des erreurs (souvent feintes) de décryptage qui se transformeront en incompréhension, voire en source de violence.

Il ne faut pas voir dans l’hyperconnectivité du monde le premier facteur de déstabilisation autour du dessin de presse ou d’autres types de représentations, mais plutôt la revendication politico/communautariste comme moteur principal. Nous avons rappelé l’affaire Salman Rushdie mettant en cause un écrit avant l’émergence d’Internet. Ces dernières années, des représentations théâtrales ou des expositions ont fait l’objet de mises en cause publiques et agressives, sans l’influence d’Internet. En 2005-2006 et plus proche de nous, lors des attentats de janvier 2015 en France, la question du blasphème a été centrale avec comme point d’orgue l’interdit de représenter Mahomet. En janvier, les attentats n’ont pas été commis par des terroristes venus de pays lointains, mais par des citoyens français… Si internet a joué un rôle, c’est sans doute dans la radicalisation de ces jeunes, pas dans la diffusion des dessins contestés. Quant au film « L’innocence des musulmans » (2012), qui a suscité des manifestations violentes, il a bien été diffusé sur le web mais ne relève pas de la caricature dessinée. La diffusion mondiale des caricatures de Mahomet s’est, elle, quasiment toujours réalisée grâce à la télévision, mais après coup, après leur instrumentalisation par une minorité intégriste. Si la télévision ne précède pas le scandale, elle l’amplifie. Elle donne à ces images une visibilité mondiale et donc un crédit, un pouvoir d’incarnation démultiplié par rapport à la publication du départ. La dématérialisation d’Internet induit un phénomène de dilution, d’éparpillement et de virtualité. De son côté, la télévision, qui touche quasiment 100 % de la planète grâce au satellite, donne corps aux tensions et favorise l’approfondissement des crises par sa capacité inégalée chez les autres médias, de focalisation, de mise en scène et de construction émotionnelle.

Le dessin de presse sui generis n’est pas en cause, il ne suscite pas d’incompréhension culturelle fondamentale, étant pratiqué avec brio dans tous les pays de culture musulmane. Reste la question du blasphème, prémices sur lequel le « choc » se construit. Certains dessinateurs (parfois par racisme aux USA, ou au contraire par défense de la liberté de critique comme en France) refusent de se soumettre à cet interdit, même et surtout quand une minorité intégriste veut l’imposer au reste du monde par la force. Dans ce « choc » entre droit à la critique et exigences intégristes, le dessin de presse et l’Internet sont des alibis, pour mieux cacher la responsabilité des tensions internationales entre Etats, et leur mise en scène caricaturale et partiale par la télévision.

[1] André Blum, L'estampe satirique en France pendant les guerres de religion; essai sur les origines de la caricature politique, Giard, 1917, p. 1.

[2] La censure de l’Ancien Régime témoigne de ce rejet de la caricature, dont la virulence et la trivialité pendant la Révolution française suscite des réactions outrées.

[3] Voir par exemple les très nombreux ouvrages de John Grand-Carteret avant et après 1900.

[4] Dans les chancelleries allemande et anglaise à la Belle Epoque, on s’est parfois ému de dessins du Rire ou de l’Assiette au Beurre.

[5] Arianne de Ranitz et Guillaume Doizy, « Louis Raemaekers, un dessinateur neutre au service des alliés », in Les dessinateurs de presse dans la Grande Guerre, ouvrage collectif co-dirigé par Guillaume Doizy et Pascal Dupuy, Presses Universitaires de Rouen et du Havre ( à paraître en 2015).

[6] Quelques exemples récents : le russe Zlatkowski est interdit de dessiner Poutine, le syrien Ali Farzat a eu les mains brisés par les sbires de Bachar El Assad en 2013 ; le mailaisien Zunar a été de multiples fois arrêté et emprisonné, les iraniens Kianoush Rameazni et Mana Neyestani ont dû s’exiler ; Qais a été tué el Libye en 2011…

[7] Voir par exemple le syndicate du cartoonist Daryl Cagle.

[8] En 1976 la Conférence générale de l'Unesco à Nairobi, promeut le concept de « Nouvel ordre mondial de l'information et de la communication » (Nomic).

[9] Sur la télévision, Liber-Raisons d'agir, Paris, 1996.

[10] Jytte Klausen, The Cartoons that shook the world, Yale University Press, New Haven and London, 2009, 230 p.

[11] Voir par exemple Libération (6 février 2006) pour qui la colère contre la publication des caricatures a « embrasé le monde musulman ».

[12] Pour un dessin mettant en cause la police australienne paru en janvier 2010 dans le journal indien Mail Today.

[13] En 2012, à propos de sketches des Guignols de l’Info ciblant le dopage des sportifs espagnols.

[14] http://www.lesoir.be/317638/article/actualite/monde/2013-09-13/deux-caricatures-du-canard-enchaine-froissent-japonais

[15] Débat Plantu/Stuttmann, le 25 septembre 2012, Bibliothèque historique de la Ville de Paris. http://www.arte.tv/fr/une-battle-de-dessins-pour-raconter-l-amitie-franco-allemande/6778528,CmC=6984676.html

[16] Voir notre ouvrage Dessin de presse et Internet – le dessinateur face à la mondialisation numérique, EIRIS, préface de Jean-Claude Gardes, 2010, 240 p.