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Par Ada Ackerman

Contribution présentée en septembre 2008 dans le cadre du séminaire "Chantiers de recherches doctorales", animé par Todd Porterfield à l'Université de Montréal

Alors que les réflexions esthétiques de Gilles Deleuze n’ont cessé de nourrir et d’enrichir l’interprétation des différents champs plastiques, il peut être intéressant de les appliquer également à l’art de la caricature, et notamment en convoquant l'analyse qu’il propose dans L'Image-mouvement au sujet du gros plan chez Eisenstein, dont les procédés filmiques ne sont pas sans parenté avec ceux de la charge caricaturale. Bien entendu, cette comparaison ne saurait être totale : un processus en mouvement, tel que l’image filmique, ne peut équivaloir parfaitement à une image fixe, comme une planche caricaturale. Néanmoins, ce détour par un médium de nature intrinsèquement différente constitue justement une tentative de dépasser ces différences de médiums pour penser et envisager l’art caricatural dans une perspective plus vaste et transdisciplinaire, où priment avant tout les procédés. Par ailleurs, dans la mesure où Deleuze lui-même s’inspire d’une théorie picturale pour ses propos, celle des Principes fondamentaux de l’histoire de l’art d’Heinrich Wölfflin, il semble légitime de recourir à une telle approche.

Deleuze distingue deux types de gros plans (ou image-affections), deux types de visages, oscillant entre l’« unité réfléchissante » et l’« unité réfléchie ». Pour détailler ces deux types, Deleuze s’appuie sur l’analyse de Wölfflin au sujet des différences existant entre portrait classique et portrait baroque. D’une part, on trouve le visage-contour, un visage où prime l’unité et que Deleuze qualifie de « surface de visagéification (1) ». Ce type de gros plan est particulièrement prisé par des cinéastes comme David Wark Griffith. D’autre part, on trouve le visage éclaté, quasi déformé sous l’effet d’un sentiment (2). La matière de ce visage est brisée et entraînée par des traits dispersés et rebelles au contour, que Deleuze nomme « traits de visagéité (3). » Ces derniers sont le fruit de micro-mouvements intensifs et expressifs de certaines parties du visage. C’est à ce type d’image-affection que Deleuze rattache le gros plan eisensteinien (ill.1).

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Ill. 1 : Photogramme de La Ligne générale, 1929

Le fonctionnement de ce gros plan peut être comparé au processus de déformation employé par la caricature. En effet, lorsqu’un caricaturiste déforme sa victime à l’aide de traits physiques accentués, il brise l’harmonie de sa physionomie. Chaque détail amplifié constitue un point de rupture menaçant l’unité du corps. A travers toutes ces saillies, le corps semble vouloir s’échapper de son contour initial et sortir de soi (4) (ill. 2 et 3). Dans "Le Capitalisme" de Galantara (ill. 2), par exemple, la graisse envahissant la chair du patron, débordante, semble contraindre le corps à une expansion infinie, au-delà de ses limites initiales et au mépris de tout équilibre.  De même, les visages composant les "Masques de 1831" de Daumier (ill.3) fonctionnent comme autant de surfaces mises en péril par des traits de dislocation : bouches tordues, nez proéminents, bosses et creux... Ne pourrait-on envisager ces amplifications déformatrices comme l’équivalent des « traits de visagéité » qui rompent, dans le gros plan, la surface de visagéification ?

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Ill. 2 : Galantara, Le Capitalisme, L’Assiette au beurre, 22 juin 1907.

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Ill. 3 : Honoré Daumier, Masques de 1831, La Caricature,  8 mars 1832

La caricature constituerait alors un aperçu du processus à l’œuvre dans l’image-affection, soit instant capturé dans le flux de la métamorphose d’une physionomie (5), soit résultat final de cette métamorphose. Dans les deux cas, le processus qui imprime un état intérieur sur une surface extérieure est le même : une série de mouvements qui agitent et perturbent l’unité du visage (6). La différence réside dans la fréquence de cette série : dans le cas de l’image-affection, cette série de mouvements n’intervient qu’épisodiquement, sous nos yeux, le temps de la séquence,  alors que dans le cas de la caricature, nous ne voyons que le résultat de cette série, qui, intervenue régulièrement, a transformé le visage en masque.
De même que le caricaturiste sélectionne au préalable les traits de sa victime qu’il souhaite exagérer lors de sa charge, de même le cinéaste repère, dans le monde profilmique, des acteurs qui présentent les caractéristiques physiques qu’il désire pour tel ou tel personnage – il repère un type, un character,  au sens où l’entend Fielding. A l’instar du caricaturiste qui déforme et exagère les proportions de sa cible avec son crayon, le cinéaste transforme son type en caricature en accentuant sa physionomie  à l’aide de l’éclairage, du cadrage et de la lentille choisie.

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Ill. 4 : Honoré Daumier, Victor Hugo, Le Charivari, 20 juillet 1849


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Ill. 5 : Photogrammes de La Ligne générale, 1929

Autre analogie entre gros plan eisensteinien et caricature :  dans cette dernière, le trait accentué disloque l’ensemble de la figure qu’il tire à lui. Le corps est alors écartelé entre des traits qui tentent chacun de prendre le dessus. C’est particulièrement visible dans le procédé des « grosses têtes » employé par Dantan ou Daumier (ill. 4). Or c’est exactement ce processus que décrit Deleuze au sujet du traitement du visage chez Eisenstein: « nous nous trouvons devant un visage intensif chaque fois que les traits s'échappent du contour, se mettent à travailler pour leur compte (7) ». De cette tendance sont particulièrement représentatifs les visages des paysans filmés par Eisenstein dans La Grève générale (ill.5), où l’éclairage et le cadrage renforcent l’autonomie de ces traits « travaillant pour leur compte ». De même, bien souvent, Eisenstein s’attarde sur certains détails qui phagocytent l’ensemble d’une physionomie, comme les cheveux, la barbe (ill. 6).  Dans les deux cas, l’harmonie initiale est détruite par une tension entre différentes parties d’un même ensemble auquel elles tentent de se soustraire.     

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Ill. 6 : photogramme du Cuirassé Potemkine, 1925 et photogramme d’Ivan le Terrible, 1943

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Ill. 7 : Photogramme de La Ligne générale, 1929

Dans certains cas, le gros plan ne donne même plus à voir un visage dans son ensemble, mais seulement des parties de celui-ci (ill. 7). Il s’agit d’une conséquence de ce qui précède : des traits s’échappent du contour et acquièrent une autonomie, de sorte qu’ils font visage à eux seuls. Comme le rappelle Deleuze, « un trait de visagéité n’est pas moins un gros plan complet qu'un visage entier. C'est seulement un autre pôle du visage et un trait exprime autant d'intensité que le visage entier exprime de qualité (8). » Deleuze l’illustre avec un exemple tiré de la Ligne générale : «  le beau visage du pope se dissout au profit d'un regard fourbe qui s'enchaîne avec l'occiput étroit et le lobe gras de l'oreille : c'est comme si des traits de visagéité échappaient au contour, et témoignaient du ressentiment du prêtre (9). »
Le visage du pope se réduit ainsi à un montage de différentes parties qui se substituent chacune à l’ensemble du visage. Ce principe de substitution ne vaut pas uniquement pour les éléments du visage, mais également pour n’importe quelle partie du corps. En effet, selon Deleuze, tout gros plan en soi est visage (10) et chaque partie du corps est potentiellement aussi expressive que n’importe quel organe du visage : « pourquoi une partie de corps, menton, estomac ou ventre, serait-elle plus partielle, plus spatio-temporelle et moins expressive qu’un trait de visagéité intensif  (11) ? »
 On reconnaîtra ici une application du fameux principe de la pars pro toto cher à Eisenstein (12), dont la capacité à percevoir le monde en autant de gros plans disloquant une unité préexistante est particulièrement bien décrite dans un passage de ses Mémoires :
« Il y a longtemps, après cet abondant repas chez la famille Poudov, dans un soleil couchant froid et humide au)dessus d’une petite rivière sans nom, j’ai eu cette impression étrange de voir apparaître sous mes yeux, tangibles, dans une farandole bizarre, ici un gigantesque nez existant en soi (13), là une casquette animée d’une vie propre, là toute une guirlande de danseurs, là une paire de moustaches outrancières, ou juste les petites croix brodées sur le col d’une chemise russe, ou la vision lointaine du village englouti peu à peu par l’obscurité, puis à nouveau, démesurément grossi, le gland bleu d’une cordelière de soie serrant une taille, ou un pendentif pris dans une bouche de cheveux, ou une joue vermeille (14) … ».

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Ill. 8 : Honoré Daumier, Un nouveau nez, Le Charivari, 7 novembre 1833


Ce principe de la pars pro toto  se retrouve également dans la caricature, où chaque trait exagéré – du visage comme du corps – ne l’est qu’en tant qu’il caractérise la personne visée dans son intégralité. C’est le cas par exemple pour les caricatures du comte d’Argoult par Daumier, où l’accent est mis sur le nez prodigieux de la cible (ill. 8).

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Ill.9 : James Gillray, "Fashionable Contrasts", (The Duchess's Little Shoe Yielding to the Magnitude of the Duke's Foot), 1792


En somme, le gros plan serait l’aboutissement ultime de la logique caricaturale : un corps réduit, à force d’exagération et de déformation, à une seule et unique partie. Les cas où la caricature atteint ce point limite de la réduction de sa victime à un gros plan d’une seule de ses parties sont relativement rares. On peut néanmoins citer la lithographie "Fashionable contrasts" de James Gillray (ill. 9) où, pour tourner en dérision l’obséquiosité de la presse à l’égard de Frederica Charlotte Ulrica, suite à son union avec le duc d’York, le caricaturiste représente les pieds du duc et de la duchesse enlacés comme dans un accouplement, faisant allusion à la supposée délicatesse des pieds de la duchesse.  Ici, les pieds sont le duc et la duchesse d’York. Le crayon du caricaturiste réduit sa victime à un détail significatif, un détail révélateur et emblématique, au détriment d’une totalité harmonieuse. A l’instar du patron de La Grève, qui n’est plus qu’un ventre proéminent, inquiétant et inhumain (ill. 10),  le duc et la duchesse d’York, privés de leur corps, se résument à une paire de pieds, rendus obscènes  par la découpe elle-même, au-delà de leur position copulatrice (15). 

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Ill. 10 : Photogramme de La Grève, 1924

Néanmoins, ces cas sont rares, et la déformation induite par la caricature n’atteint qu’exceptionnellement l’aspect informe (16) du gros plan fait sur un trait de visagéité. Là où la caricature opère une démonstration en déformant, le gros plan, à force de grossissement, de monstration, rend monstre. Il s’agit là d’une conséquence quelque peu paradoxale du gros plan : à force d’exagérer un trait, une caractéristique saillante d’un objet au point de le réduire à celle-ci,  le gros plan gomme au final le relief et le contour de l’objet, le transformant en masse informe. La caricature ne peut se permettre une telle réduction, puisqu’il lui faut un référentiel pour être efficace, même si certaines caricatures témoignent de tendances à l’informe, comme dans  la métamorphose du roi Louis-Philippe en poire, où le roi se voit transformé, dégradé en poire, en « Monsieur Chose (17)», soit en un objet simplifié, schématisé, réduit et réducteur (ill. 11). (18)

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Ill. 11 : Charles Philipon, Les Poires, faites à la cour d’assises de Paris par le directeur de la Caricature, vendues pour payer les 6000 fr. d’amende du journal Le Charivari, 1824.


Cette différence découle de ce que, comme Deleuze l’explique, le gros plan « abstrait l’objet de toutes coordonnées spatio-temporelles, « l’élève à l’état d’Entité », le « déterritorialise (19) ». En effet, le gros plan correspond à un mode de vision où l’objet envahit et investit l’écran de façon totalitaire, d’où le monde clos qu’il génère, faisant oublier tout le reste (20). La partie agrandie par le gros plan n’est pas perçue comme partie d’un tout, mais comme tout elle-même, autonome et suffisant. De même, Deleuze explique que le visage comme lieu de l’affect se voit dépossédé par le procédé du gros plan de ses trois fonctions majeures : individuante, socialisante et communicante. En somme, en devenant informe, le visage se retrouve nu, il perd son identité (21). Comme il en a déjà été fait mention, le dessin caricatural n’aboutit que très rarement sur un gros plan, et pour cause : en déterritorialisant son objet, le gros plan le détache de son contexte. Or une caricature ne fonctionne comme telle que si elle renvoie et s’inscrit justement dans un contexte précis. Si le gros plan fait disparaître la triple fonction du visage, il est alors clair que la caricature, qui tient un discours ad hominem, ne peut se permettre une telle dissolution de l’identité.  L’abstraction provoquée par la découpe du gros plan risquerait donc de lui faire manquer son but (malgré des exceptions comme "Fashionable contrasts" de Gillray (ill. 9) – mais même dans cette caricature, les pieds sont perçus comme pieds de quelqu’un, et non comme pieds en soi, de sorte que l’abstraction spatio-temporelle propre au gros plan cinématographique n’est pas ici convoquée). Aussi, si le gros plan et la caricature partagent certaines caractéristiques, néanmoins, le gros plan pousse la logique de déformation de l’objet à un stade d’information que la caricature peut difficilement atteindre, sous peine de devenir incompréhensible. Le gros plan constitue ainsi une radicalisation  et un dépassement du procédé de déformation inhérent à la caricature.  

Il convient également  de noter que les déformations induites par le gros plan doivent s’envisager à travers deux points de vue : soit dans une perspective physiognomonique, où les traits extérieurs sont accentués en tant qu’ils sont censés révéler des qualités intérieures– c’est le cas par exemple des paysans de la Ligne générale (ill. 5), dont les traits crispés et renfermés témoignent de leur individualisme et de leur frilosité face au changement ; soit dans une perspective pathognomonique, où les changements dans la physionomie témoignent d’un ressenti à l’œuvre, d’une passion – Deleuze convoque d’ailleurs Lebrun et Descartes dans son analyse (22). Ce dernier cas de figure n’est que rarement investi d’une visée caricaturale, malgré la déformation qui le caractérise. Comme le rappelle Deleuze, le visage-ressentant caractérisé par une série intensive ne se cantonne pas à l’expression de « passions noires (23) ». En effet, dans les films d’Eisenstein, le gros plan pathognomonique est surtout réservé aux figures qu’il défend, à savoir celles du peuple victime d’un pouvoir réactionnaire. Par exemple, dans Le Cuirassé Potemkine, lors de la fameuse séquence des escaliers d’Odessa, la caméra s’attarde en gros plan sur le visage d’une mère dont l’enfant vient d’être fusillé (ill. 12).

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Ill. 12 : Photogrammes du Cuirassé Potemkine, 1925

En proie au désespoir et à la douleur, le visage se déforme, se contorsionne, mais la caméra n’y met aucune ironie : à travers son attardement sur ce visage, il s’agit de provoquer une empathie de la part du spectateur  avec la tragédie vécue par la mère, et de susciter par là même un mouvement d’indignation. Si donc en apparence, les procédés de dislocation de la surface de visagéification sont les mêmes dans les deux sortes de gros plan, il convient de souligner que dans le cadre d’un gros plan pathognomonique, les traits de visagéité de l’image-affection renvoient à une émotion passagère (« la puissance (24) »), alors que dans le cas d’un gros plan physiognomonique, les traits de visagéité en mouvement trahissent au contraire une qualité permanente du personnage. On veillera donc bien à distinguer gros plan physiognomonique – qui s’inscrit dans le sémiotique -  et gros plan pathognomonique- qui s’inscrit dans l’affect, dans l’émotif - dans le rapprochement qu’on peut effectuer entre la logique de l’art caricatural avec celle du gros plan filmique.

Ce n’est qu’une fois ces distinctions établies qu’on peut poser que le gros plan, lorsqu’il est physiognomonique, partage avec le dessin caricatural son recours à la déformation et à la dislocation au sein d’une unité en proie au déséquilibre et ce, qu’il s’agisse uniquement du visage ou de l’intégralité du corps humain.

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Notes du texte :
1/ Gilles Deleuze, « L’image-affection : visage et gros plan », L’Image-mouvement, Paris, Les Editions de Minuit, 1983, p. 126.
2/ Le gros plan constitue la figure-clé du tragique cinématographique.  « Maintenant, la Tragédie est anatomique », écrivait Jean Epstein, soulignant ainsi, dans le cadre de la poétique cinématographique du tragique,  l’importance du gros plan comme proximité avec un visage en proie à la passion. (cité par Dominique Noguez, Le Cinéma autrement, Paris, Editions du Cerf, 1987,
p. 95. Au sujet du gros plan et du visage, voir Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Paris, Editions de l’Etoile, 1992.
3/ Ibid.
4/ Le corps s’ « ek-stasie », en somme, pour reprendre un concept eisensteinien.
5/ Bien qu’image fixe et une, la caricature peut suffire à donner un aperçu de l’image-affection: Deleuze lui-même précise que si l'aspect sériel de l'image-affection se traduit mieux par une succession ou une simultanéité de visages, en revanche« un seul visage peut suffire s'il met en série ses divers organes ou traits » (Ibid., p.  128) La caricature étant justement un montage de traits significatifs, remplit tout à fait ces conditions.
6/ « Dans l'affection, le mouvement cesse d'être de translation pour devenir mouvement d'expression, c'est-à-dire qualité, simple tendance agitant un élément immobile. »
Gilles Deleuze, « L’image-mouvement et ses trois variétés », L’Image-mouvement, op. cit., p. 97.
7/ Ibid., p. 128.
8/ Ibid., p. 137.
9/ Ibid., p. 127.
10/ "il n'y a pas de gros plan de visage, le visage est en lui-même gros plan, le gros plan est par lui-même visage, et tous deux sont l'affect, l'image-affection.", Ibid. p. 126.
11/ Ibid. p 137
12/ Il est vrai que Deleuze récuse la parenté du gros plan avec la pars pro toto, en tant que cette dernière signalerait un objet partiel « arraché à un ensemble dont il ferait partie » (p. 136). En effet, la partie filmée en gros plan n’est pas perçue par le spectateur comme pars pro toto, dans la mesure où, abstraite de ses coordonnées spatio-temporelles, elle fonctionne comme un tout autonome. Il n’empêche que du point de vue du cinéaste, du moins chez Eisenstein, c’est bien parce que cette partie est typique de la personne qu’elle attire son attention et  qu’elle le conduit à lui consacrer un gros plan, de même que pour le caricaturiste, c’est un détail spécifique chez une  personne qui le conduit à l’exagérer.
13/ Comment ne pas penser ici au fameux Nez de Gogol, dont Eisenstein a étudié la capacité à prélever des détails significatifs, à faire preuve de pars pro toto, dans son essai « Gogol et la ciné-langue » ?
14/ Cité par Jacques Aumont, Du visage au cinéma, op. cit., p. 95.
15/ Notons cependant une différence majeure entre les deux : le gros plan est affecté d’une déterritorialisation qui lui retire toute propriété socialisante, individuante et relationnelle (« L’image-affection : visage et gros plan », p. 141) ce qui n’est évidemment ni le cas, ni le but de la caricature, à moins de perdre tout son intérêt, et ce malgré le degré d’informe qu’elle peut atteindre. Néanmoins, cette déterritorialisation dote le gros plan d’une capacité d’abstraction qui n’est pas sans rejoindre celle de la caricature, particulièrement propice au symbole et à l’allégorie : « Dès que nous voyons en gros plan [le lâche en train de fuir], nous voyons la lâcheté en personne, le "sentiment-chose", l'entité. » (Ibid., p. 136).
16/ Au sens où Bataille l’entend. Voir le beau rapprochement esquissé entre Bataille et Eisenstein par Georges Didi-Huberman dans La Ressemblance informe, Paris, Macula, 2003.
17/ Une des lithographies que Daumier consacre à la poire s’intitule "Monsieur Chose, premier saltimbanque d’Europe".
18/ Focillon écrivait d’ailleurs au sujet de Daumier : "comme Géricault, Daumier est possédé par l'instinct de pousser l'homme à son paroxysme, jusqu'aux confins de la bête : l'admirateur des sabines s'arrête à l'athlète déchainé, à l'esclave nègre; le pamphlétaire va jusqu'au bout, car il est le physiologiste des monstres." (in Pierre Cailler, Daumier raconté par lui-même et ses amis, Genève, Vésenaz, 1945, p. 201).
19/ Ibid., p. 136- 137.
20/ Jacques Aumont, Du visage au cinéma, op. cit., p. 92_93.
21/ Gilles Deleuze, op. cit., p. 141.
22/ Ibid., p. 127.
23/ Ibid.
24/ « Le visage intensif exprime une Puissance pure, c’est-à-dire qu’il se définit par une série qui nous fait passer d’une qualité à une autre. » Ibid., p. 129.



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