Par Philippe Kaenel

"Le Buffon de l'humanité La zoologie politique de J.-J. Grandville (1803-1847)",  in Revue de l'Art, n°74, 1986, pp. 21-28.

« Lavater nous apprend que les deux ressemblances animales, les plus rares à rencontrer chez l'homme, sont celles de l'éléphant et de l'écrevisse. Grandville savait les y démêler. La belle tête du fabuliste grec avait toujours pour lui une doublure de pelage ou de plumage ; d'ours ou de lion, de cygne ou d'oie. Il en retournait le masque matois, féroce ou rusé, comme il aurait fait d'un gant, et l'on voyait apparaître le visage intérieur de Janus, le reflet des traits subis, le revers de l'expression simulée : un chat, un jaguar, une dinde. C'est en cela que l'œuvre de Grandville est hiéroglyphique, et doit se déchiffrer comme un obélisque (1). »

Le 20 avril 1833. Grandville notait dans son journal : «Daumier vient nous allons ensemble au Jardin des plantes causeries de peinture », puis il ajoute, le 30 mai de la même année : «nous allons Giaud et moi au Jardin des Plantes (2) ». Ces deux extraits contredisent en partie l'anecdote rapportée par Charles Blanc en 1854, selon laquelle Grandville aurait affirmé vers 1830, n'avoir «vu les animaux que dans Buffon. C'est là que je les étudie (et il montrait une petite édition anglaise de l'Histoire naturelle : Extracts from Buffon, in-12) ; voilà le livre d'où je suis sorti (3) ». Cette référence bibliographique introuvable désigne néanmoins avec exactitude la source principale de l'œuvre du dessinateur, à savoir l'illustration scientifique et Buffon. La question qu'il s'agit de poser ici, est de savoir dans quelle mesure Grandville, en habitué du Muséum, était au courant des débats scientifiques dont ce lieu fut le théâtre sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, et si ses emprunts de modèles iconographiques se doublaient d'une utilisation, ou même d'une mise en image de discours scientifiques ou pseudo-scientifiques, ceci à l'âge de la biologie naissante. Ses dessins pour Un autre monde (Fournier 1844), et particulièrement l'épisode intitulé Une après-midi au Jardin des Plantes (p. 109 à 120) mettent justement en scène ce lieu hautement symbolique, qui se présente comme l'espace visant à totaliser les espèces naturelles et à en produire la connaissance par la classification ; un espace qui, sous le régime du roi bourgeois Louis-Philippe, donne non seulement à penser l'animalité, mais modélise encore bon nombre de réflexions politiques, littéraires, philosophiques ou parodiques, sur la société et le régime du Juste-milieu. Car Un autre monde ne saurait être l'ouvrage fou, « précurseur » et « révolutionnaire » qu'une critique para-surréaliste a redécouvert dans l'immédiat après-guerre, au détriment de son intégration historique dans un complexe de savoirs et de comportements sociaux et culturels dont il constitue une véritable somme satirique (4).



Le Jardin des Plantes : l'abrégé du monde (5)
Une après-midi au Jardin des Plantes se situe au centre d'Un autre monde (chap. XVII et XVIII) (6). Krackq, l'un des trois héros de l'histoire, se retrouve au cours de ses explorations fantastiques, dans un pays désertique où de monstrueuses créatures font la chasse aux animaux rares pour orner ensuite le Jardin des Plantes, ainsi nommé parce qu'il ne contient que des bêtes. Il se rend sur place, et parcourt les lieux guidé par une petite notice imprimée que l'on vend à la porte du Jardin ; il passe tour à tour devant les sirènes, données par M. Ulysse d'Ithaque, capitaine au long cours, les héraldiques, les doublivores, les espèces provisoires et les hybrides ; ce loufoque Jardin des Plantes n'est pas si imaginaire que cela. L'abri au fond de l'enclos des hybrides renvoie au décor caractéristique du Jardin parisien, et la fosse aux doublivores rappelle très nettement la fosse aux ours du Muséum (7). Espace fictif et espace réel se recoupent ; un des enjeux d'Un autre monde réside justement dans ce type d'interférences lisibles dans le jeu d'homophonies que son titre suscite délibérément : un autre monde, notre monde, l'autre monde (8).



Le Muséum d'histoire naturelle connaît un extraordinaire regain de popularité sous Charles X et Louis-Philippe. On y vient seul pour y faire des rencontres, ou alors en famille pour y contempler des vedettes tel l'ours Martin (9), la girafe ou les fauves. L'arrivée d'un nouvel animal fait régulièrement l'objet des gravures et de textes dans la presse populaire (L'Illustration, Le Magasin pittoresque,...). La diversité des publics, sorte de tout social, se présente tel la contrepartie des collections du Muséum, véritable microcosme de la nature :
Dans ce beau lieu de rêverie et de calme, le vieux gentilhomme de l'émigration cherchait à retrouver le souvenir des vieilles charmilles dont la révolution l'avait dépouillé ; le vieux soldat de la Loire, héros mutilé de vingt batailles ne trouvant plus nulle part le portrait de l'empereur et roi, venait saluer le chameau blanchi qui avait porté le général Bonaparte dans les déserts d'Egypte (...) Le zoologiste, le botaniste, le minéralogiste, tous les arts, qui se rattachent aux trois premiers règnes de la nature, le lapidaire, les chimistes, les apothicaires, les distillateurs, les chirurgiens, les anatomistes, les médecins, sans compter le peintre, le sculpteur, qui trouvent leurs modèles réunis dans le même espace (10).



Ce «résumé de l'univers», pour reprendre formule de Jules Janin, s'offre alors comme une double figure de la totalité ; d'un côté, il est une synthèse du monde naturel, et de l'autre, il rassemble un échantillonnage de la société française contemporaine qui se donne à voir dans ce même espace. Ainsi, toutes les conditions nécessaires à un renouvellement de la comparaison de l'homme avec l'animal et de la typologie zoologique avec les catégories sociales, se trouvaient réunies. La fortune du thème est immense sous la Monarchie de Juillet et Grandville en fait sa spécialité dès 1829. Mieux que tout autre, Le Muséum parisien, histoire physiologique, pittoresque, philosophique et grotesque de toutes les bêtes curieuses de Paris et de la Banlieue pour faire suite à toutes les éditions de M. de Buffon (Paris, 1841) de Louis Huart, témoigne du fait que le Jardin de Plantes et l'histoire naturelle étaient à la mode :
(...) par un caprice vraiment bizarre la fashion a emprunté les principaux termes de son argot au Dictionnaire d'histoire naturelle (...) lorsque les lions du boulevard de Gand causent entre eux de leurs maîtresses et de leur groom, on pourrait croire qu'ils parlent des pensionnaires du Jardin des Plantes. C'est sans façon.



Un autre monde et l'épisode du Jardin des Plantes qui se situe au centre de l'ouvrage, se trouve tout à la fois au cœur de cette mode contemporaine et de l'œuvre de Grandville, qui considérait ce livre comme la summa de sa carrière de dessinateur, et comme un instrument de revendication socio-professionnel, sorte de manifeste de l'illustrateur émancipé refusant l'antériorité et la préséance du texte sur l'image, de la Plume sur le Crayon (11).
Au sein du chapitre en question, une image attire particulièrement l'attention par son caractère emblématique. Le perchoir décrit une scène devenue banale au XIXe siècle : dans un jardin zoologique, une famille typique, un couple accompagné de leur enfant (12) et d'un animal domestique, regardent des animaux. Malgré la barre qui les sépare, le père ne peut s'empêcher d'exciter à l'aide d'un bâton ou d'une canne la créature la plus proche. Les animaux se tiennent sur différents supports (troncs d'arbres sciés ou perchoirs artificiels) ; la plupart se présente de profil, seul certains semblent attachés. Il apparaît de suite que l'illustration de Grandville cherche à établir des parallélismes entre le groupe des regardants (père-perroquet, fils-oisillon) et celui des regardés. La physionomie pisciforme de la mère s'inscrit dans un triangle équilatéral de 19 centimètres, qui se termine en queues de poisson à sa base, et dont le sommet repose sur la tête du poisson-oiseau qui domine le perchoir. Les liens multiples unissant les deux groupes sont en fait symbolisés par le geste du père volatile : établir un contact, désigner, et maintenir à distance. Enfin, le traitement en hauteur de l'image, malgré un léger effet de perspective aérienne sur le haut, s'efforce d'aplatir toute profondeur perspective en rabattant spectateurs et animaux sur le même plan.



L'histoire naturelle et l'illustration scientifique
Les volatiles du perchoir s'agrippent à des supports qui renvoient non seulement aux installations type que l'on pouvait trouver au Jardin des Plantes, mais encore aux branchages élagués sur lesquels les dessinateurs et graveurs de planches scientifiques plaçaient leurs oiseaux ; les volatiles sont disposés avec une grande clarté, de trois quarts et surtout de profil, pose indispensable pour une bonne lecture des différentes espèces (le bec joue un rôle déterminant dans le processus d'identification). L'Histoire naturelle des oiseaux de Buffon (10 vol., Paris 1770-1786) demeure la plus vaste entreprise du genre, ainsi que la base de l'iconographie ornithologique du XIXe siècle (13). A partir de la tête seule des créatures du perchoir, il devient possible d'identifier le grand volatile placé au-dessus du père comme un grand vautour, par opposition au vautour aigrette, au petit vautour ou au percnoptère. Le rapace dont le chef domine le hiboux est d'une lecture plus ardue : ses plumes diffèrent de l'autour, son œil est plus petit que celui du lanier ou du sacre, son bec plus long que celui du gerfaut ou de l'épervier, mais moins fin que celui de l'aigle impérial... en définitive, il pourrait bien s'agir d'un jeune aigle commun. Le perchoir ne cherche en fait qu'à créer un effet de réalisme scientifique, et rendre plausibles des créatures monstrueuses qui illustrent au pied de la lettre les mots de Buffon dans l'introduction aux volumes sur les oiseaux, où il fait état de leur diversité qui multiplie les obstacles et les difficultés de l'ornithologie, à ne la considérer que du côté de la nomenclature (14).



Il n'est certes pas fortuit que le livret du Jardin des Plantes, acheté par le narrateur, les classe comme espèces provisoires :
Sous ce titre, plus que singulier, nous sommes forcés, en attendant mieux, de désigner les oiseaux que la science n'a pu encore classer ; non qu'elle y renonce (la science ne renonce jamais à rien), mais parce que l'académie n'a pas encore eu le temps de fabriquer des mots qui serviront à faire connaître ces espèces nouvelles (p. 114-115).



Parodie des impasses du rationalisme scientifique, les créatures du perchoir tournent en ridicule la nomenclature binaire (ou binominale) fondée par le savant Linné, puisqu'elles sont binaires de nature :
On a trouvé la première partie de ces mots, car tout mot scientifique se compose nécessairement de deux parties au moins : la fin ne tardera sans doute pas à arriver. Il reste à désirer que cette nomenclature soit à la portée, sinon de tout le monde, du moins des intelligences d'élite (p. 115).
On peut juger de l'ironie de la situation : Le perchoir réunit en une même illustration, le lieu du savoir scientifique classificateur, caricature du Jardin des Plantes parisien, et les formes descriptives de ce savoir, produites en ce même lieu, pour en démontrer l'impuissance et le ridicule. L'espace scientifique qu'elle mime contredit l'affirmation de J.-Ph.-Fr. Deleuze, qui souligne en 1823 que L'histoire naturelle ne peut se passer du secours du dessin, et les descriptions les plus exactes laissent toujours l'incertitude lorsqu'elles ne sont pas accompagnées de bonnes figures ; le langage exprime fort bien les caractères essentiels, mais ne saurait offrir à l'esprit une image de la physionomie des êtres (15).

Les apories de la nomenclature mises en scène dans Un autre monde, sont les symptômes de la fin de l'âge des taxinomies, le réel échappant de plus en plus à ses approches figurales ou verbales ; par une coïncidence (qui peut-être n'en est point une), Buffon commente justement les difficultés de la description scientifique dans le chapitre consacré aux oiseaux de proie.
Comme le note Michel Foucault dans Les mots et les choses : C'est le passage de la notion taxinomique à la notion synthétique de vie qui est signalé, dans la chronologie des idées et des sciences, par le regain, au début du XIXe siècle des thèmes vitalistes. Du point de vue de l'archéologie, ce qui s'instaure à ce moment-là, ce sont les conditions de possibilité d'une biologie (16).
Les images pseudo-savantes de Grandville participent de cette évolution, tout en la révélant avec une acuité exemplaire : Le perchoir en est en quelque sorte la scénographie.



La physiognomonie
Les problèmes soulevés par la nomination ne se limitent pas aux volatiles : Quelques flâneurs s'étaient arrêtés en même temps que moi devant le perchoir. Parmi eux, était un petit vieillard, semi-homme, semi-perroquet qui, malgré la défense officielle agaçait un saumon ailé; près de lui, était son épouse, femme dont le corps s'allongeait en queue d'alose, comme dans les vers d'Horace. Quant à son jeune fils, qu'elle tenait en main, il suçait un morceau de sucre d'orge en se dandinant sur des pattes de poussin (p. 115).
Le commentaire de l'illustration évacue de fait l'originalité des trois personnages, qu'il faut découper de la manière suivante :
- les mains (les avant-bras) : anthropomorphes
- les têtes (épaules et torses) : anthropozoomorphes
- les pattes (sous la taille) : zoomorphes
Leur spécificité réside dans leurs corps « en dégradé», qui fait fusionner le modèle physiognomonique avec le principe de permutation des parties animales et humaines (tête humaine/corps animal, ou inversement) (17).




Le savoir physiognomonique de Grandville remonte aux années 1830. Le frontispice de la suite lithographique intitulée Types modernes. Le Dedans de l'homme expliqué par le Dehors publiée en 1835, représente un Jugement Dernier dans lequel Dieu se trouve placé au centre d'un triangle aux angles duquel rayonnent les noms de Lavater, Cuvier et Gall. Dès 1842 surtout, quantité de dessins attestent l'intérêt de l'artiste pour la physiognomonie. Dans les Fables de Florian (Dubochet 1842), un ours et un âne se regardent dans un miroir tenu par un singe coiffé d'un bonnet à grelots (emblème de la Charge), où, dans la plus pure tradition aristotélicienne, reprise par Délia Porta (De humana physiogno-monia, 1536), se reflètent un visage d'homme ferme et viril d'une part, faible d'esprit et stupide d'autre part. Dans les Scènes de la vie privée et publique des animaux (1842) et les Petites misères de la vie humaine (1843), nombre d'illustrations déforment les traditionnels monstres binaires, cassent leur symétrie morphologique, et invalident la séparation catégorique haut/bas des parties animales ou humaines : ainsi le portrait d'Alexandre Dumas en lion aux côtés d'un Victor Hugo en chien. Ils font partie de ces dessins dans lesquels Grandville condense ses connaissances dans les domaines de la physiognomonie et de l'histoire naturelle. Trois planches extraites du Magasin pittoresque de 1843 et 1844 (années de la création d'Un autre monde), démontrent à quel point Grandville affectionnait la mise en scène humoristique de systèmes pseudo-scientifiques contemporains.



Parallèlement, son interprétation du thème du monde à l'envers, et plus particulièrement celui du pêcheur péché par un poisson, mettent en cause le principe même de l'inversion, les têtes des péchés étant à la fois humaines et pisciformes. La complexité accrue des monstres grandvillesques à partir de 1840 s'appuie sur les gravures publiées dans le Traité de physiognomonie de Lavater (18). La gradation graphique qui lie une tête de grenouille (n° 1) au faciès humain (n° 24) suit différentes étapes dont les n° 10 et 12 sont les moments clef. Lavater relève en effet que le n° 10 a quelque chose de plus déterminé dans le contour des lèvres; c'est ici que commence le premier degré de la non-animalité (...) avec la 12e figure commence le premier échelon d'humanité. Significativement, les visages des trois spectateurs du perchoir correspondent très précisément à ce moment transitoire, lui aussi inqualifiable, sinon figurable, sorte de «juste-milieu» dans le procès d'humanisation facial, lieu de jonction de l'animal et de l'homme.



Balzac, Grandville et la zoologie politique
En 1830, un débat célèbre opposant le titulaire de la chaire d'histoire naturelle des vertébrés à l'Académie, Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, et le tenant de la chaire d'anatomie comparée, le baron Cuvier, divise le monde scientifique et passionne les milieux littéraires et artistiques. Le premier donne lecture publique d'un mémoire issu de deux jeunes naturalistes qui prétendent retrouver chez les mollusques les plans d'organisation des vertébrés : c'était tout confondre dans un schéma unique, abolir toutes les séparations et nier l'existence des quatre embranchements de Cuvier (19). Même si l'Académie donne alors raison à Cuvier, les théories de Geoffroy Saint-Hilaire gardent de multiples adeptes passionnés, surtout dans les milieux romantiques qui trouvent ainsi une légitimation « scientifique » à leur croyance en l'unité essentielle de l'homme et de la nature. Cette théorie sera l'éternel honneur de Geoffroi Saint-Hilaire, le vainqueur de Cuvier sur ce point, écrit Balzac dans 1'«Avant-propos » à la Comédie humaine (1842), au sujet de la grande querelle qui, dans ces derniers temps, s'est émue entre Cuvier et Geoffroi Saint-Hilaire. Tout l'édifice de la Comédie humaine repose d'ailleurs sur la conviction que Le créateur ne s'est servi que d'un seul et même patron pour tous les êtres organisés. L'animal est un principe qui prend sa forme extérieure ou pour parler plus exactement, les différences de sa forme, dans les milieux où il est appelé à se développer (...) Pénétré de ce système bien avant les débats auxquels il a donné lieu, je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l'homme suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu 'il y a de variétés en zoologie ? (...) Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces sociales comme il y a des Espèces zoologiques.



Tout porte à croire qu'une grande partie de l'initiation de Grandville aux théories zoologiques contemporaines et à leur application dans le cadre d'études de mœurs ou de satires sociales est due à ses contacts avec Balzac. Leurs rapports remontent aux premières années de la Monarchie de Juillet, lorsqu'en 1830, l'écrivain publie dans le journal La Silhouette un article élogieux consacré à une suite lithographique signée Grandville, le Voyage pour l'éternité. Jusqu'en 1835, ils collaborent tous deux à La Caricature. En 1840, le dessinateur illustre la Monographie du rentier, parue dans les Français peints par eux-mêmes, et surtout, en 1841-1842, les Peines de cœur d'une chatte anglaise, le Voyage d'un lion d'Afrique à Paris, Les amours de deux bêtes et le Guide-âne à l'usage des animaux qui veulent parvenir aux honneurs (20), écrits pour un ouvrage collectif qui sera un des plus grands succès de la librairie romantique : les Scènes de la vie privée et publique des animaux (Hetzel 1842).



La critique de la nomenclature savante est un topos balzacien depuis La peau de chagrin, en 1831 ; Raphaël, le héros du livre, se rend en effet au Jardin des Plantes pour y mettre à l'épreuve la «réalité» de la diabolique peau de chagrin à laquelle le lie un contrat faustien : II remportait de cette visite, sans le savoir, toute la science humaine : une nomenclature ! résume le narrateur. Les illustrations d'Une après-midi au Jardin des Plantes ne font que pousser à l'absurde cette exclamation (21). Vers 1842, au plus fixent presque tous le lecteur ; significativement, la seule créature en position frontale est une sorte de hibou, animal réputé pour son acuité et sa fixité oculaire; il occupe, de plus, le centre géométrique de la figure. A la construction triangulaire de l'image se superpose un parcours scopique en trois temps :
1. le lecteur d'Un autre monde regarde les spectateurs, auxquels il s'identifie car telle est sa posture coutumière lorsqu'il se rend au jardin zoologique.
2. Il les voit qui regardent les volatiles.
3. Ces derniers renvoient leurs regards au lecteur, et ainsi de suite. «Nous sommes tous des animaux», tel est le message que véhicule ce double schéma triangulaire. Message banal en apparence, et qui pourtant prend une valeur toute nouvelle dès les années 1830. Message qui ne pouvait être transmis de manière aussi exemplaire qu'à travers la mise en scène, fort de la mode éditoriale populaire des physiologies (22), les écrits de Balzac ont un effet catalyseur sur l'œuvre de J.-J. Grandville ; en effet, Le perchoir, sorte d'image emblématique, met en perspective de manière caricaturale et presque didactique l'identité fondamentale de l'homme et de l'animal, liés par l'Unité de composition que Grandville choisit de représenter à l'aide du vocabulaire graphique de la physiognomonie. Enfin, les volatiles de cette illustration sont des monstres au sens étymologique du terme, comme le note Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, fils et disciple d'Etienne, auteur de l'ouvrage qui fonda la tératologie comme science en 1832, «mons-trum» vient du latin «monstrare», et il ajoute : Le mot monstre, d'après son étymologie (...) ne peut donc être appliqué qu'à des êtres assez remarquables pour attirer les regards, pour frapper vivement l'esprit des spectateurs (...) Un monstre est, pour le vulgaire, un être dont l'aspect étonne et, presque toujours même, offense les regards (23). Les regards organisent et donnent une partie de son sens au perchoir. Les yeux des volatiles dans un Jardin des Plantes issu d'un autre monde, de spectateurs traités selon le modèle physiogno-monique, et d'animaux monstrueux qui s'offrent tel un défi ouvert à la science des nomenclatures et des cloisonnements. Le narrateur, après lecture du livret accompagnant la visite du jardin, a la pensée suivante : Les savants, avant de définir les animaux, feraient bien de songer à se définir eux-mêmes. En quelque sorte, Le perchoir résume un nouvel état des sciences naturelles dans la première moitié du XIXe siècle, au moment où, avec la naissance de la biologie, l'homme ne peut plus se penser et penser le monde qu'à partir de sa nouvelle place à l'intérieur de la connaissance (zoologique en l'occurrence), son discours et son regard ayant perdu leur extériorité. Il se retrouve alors avec sa position ambiguë d'objet pour un savoir et de sujet qui connaît, pour reprendre les conclusions de Michel Foucault (24).





Le classement zoophysiognomonique des spectateurs du perchoir se place dans la logique de leur identification sociale qui, elle, laisse peu de doutes ; il s'agit en effet de petits-bourgeois, et plus précisément, d'un couple de rentiers. Grandville présente toujours le rentier muni d'une canne ou d'un parapluie, accompagné de sa femme, d'un enfant ou d'un chien ; souvent, il le montre en position de curieux ou de spectateur avide. Par là-même, il épouse la définition de Balzac dans la Monographie du rentier parue dans Les Français peints par eux-mêmes en 1840, nouvelle dont Grandville dessine le très parlant frontispice : dans une galerie du Muséum, un rentier contemple un gigantesque squelette coiffé d'un bonnet de nuit, accompagné d'une pipe et d'un parapluie, et d'un panneau sur lequel est écrit : «rentier mâle». Voici en quels termes Balzac classe cet « anthropomorphe selon Linné, mammifère selon Cuvier» :
Ceux qui veulent supprimer le Rentier, et plusieurs économistes persistent encore malheureusement dans cette thèse, commencent-ils par vouloir coordonner autrement la science, et font-ils table rase en renversant la zoologie politique. Si ces insensés novateurs réussissaient, Paris s'apercevrait bientôt de l'absence des Rentiers. Le Rentier, qui constitue une transition admirable entre la dangereuse Famille des Prolétaires et les familles si curieuses des industriels et des Propriétaires, cette pulpe sociale, le gou¬verné par excellence (...) Otez le Rentier, vous supprimez en quelque sorte l'ombre dans le tableau social, la physionomie de Paris y perd ses traits caractéristiques.



Il poursuit en lui attribuant le rôle de regardeur :
Le Rentier existe par les yeux, et son constant usage de cet organe en justifie l'hébétement (...) il va toujours entendre la messe de Pâques à Notre Dame. La girafe, les nouveautés du Muséum, l'exposition des tableaux et des produits de l'industrie, tout est fête, étonnement, matière à examen pour lui. Les cafés célèbres par leur luxe sont encore créés pour ses yeux toujours avides.
Le perchoir met donc en scène des rentiers, espèce sociale dont la fonction première est d'établir des transitions, et qui se caractérise par son regard. Nous le décrire, consiste à le faire voir en train de voir. Il emmagasine les spectacles, il engrange le visible de la vie urbaine. En somme, il fonctionne comme une sorte d'échangeur dans le système de la représentation, écrit Alain Buizine (25). Bien plus, il est, pour Balzac, la socialité même, le principe de réalité de la société. On comprend dès lors le caractère exemplaire de sa présence dans le Jardin des Plantes d'Un autre monde, face à des monstres qui, sous leur apparente diversité, renvoient à un même principe organique, à une même animalité fondamentale : l'Unité de composition d'Etienne Geoffroy Saint-Hilaire.



Enfin, Le perchoir révèle le fonctionnement de la caricature de mœurs qui, en règle générale, prend à parti le lecteur-spectateur qui, tout en s'identifiant aux personnages décrits dans les charges, dont les postures sont ou pourraient être les siennes, se permet d'en rire. Comme le relèvent Ernest Kris et E.-H. Gombrich dans leur célèbre article, la caricature est un moyen de maîtriser simultanément des sentiments d'admiration et d'aversion, et, en convertissant le «déplaisir» en plaisir, le comique réduit la tension dans l'appareil psychique ou, généralement parlant, il réduit la dépense psychique (26). Dès lors, tout laisse à penser que les spectateurs du perchoir, en tant qu'ils incarnent un certain état du social (celui de la petite-bourgeoisie) devaient être regardés à la fois comme des objets de dérision et d'identification, pour Grandville comme pour les lecteurs de ses livres.

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Bibliographie de Philippe Kaenel

NOTES
(1) Robert de Montesquiou, Le Buffon de l'humanité, dans «Roseaux Pensants», Paris,1897.
(2) Cité dans Clive F. getty, The Drawings of J.-J. Grandville until 1830 : thé Development of his Style during his Formative Years, these de doctorat de Stanford University (USA), 1981, pp. 65 et 68. La dernière illustration en pleine page des Scènes de la vie privée et publique des animaux (vol. II, Hetzel et Paulin 1842), recueil de nouvelles narrant la révolte des pensionnaires du Jardin des Plantes, Grandville se trouve représenté par son collaborateur, le dessinateur Louis Français, en train de croquer un Jules Janin, un Hetzel, un Nodier et un Balzac encagés comme des animaux. Une lithographie signée par Grandville et Eugène Forest, intitulée Cabinet d'histoire naturelle (La Caricature, 133, 1833), nous le montre le premier de dos, copiant des monstres plus politiques que zoologiques. La familiarité de Grandville avec le Muséum est encore confirmée par les deux illustrations qu'il exécute pour le livre de Pierre Boitard. Le Jardin des Plantes, Paris, 1842 : deux images de la fosse aux ours qui sont les modèles évidents de la fosse aux doublivores d'Un autre monde (p. 113), avec le même décor, le même public, et une anecdote analogue (cf. note 9).
(3) Préface de la réédition des Métamorphoses du jour en 1854 (réédité dans Charles Blanc, Les artistes de mon temps, Paris, 1876, pp. 275-312). Le Muséum d'histoire naturelle et la Bibliothèque nationale à Paris, le British Muséum et l'American Muséum of Natural History ne possèdent aucun ouvrage correspondant à toutes les indications sur le livre (format, auteur, titre anglais), qui ont certainement été transmises à l'auteur par Paul Lacroix, un des protagonistes de l'anecdote.
(4) En 1948, suite au centenaire de sa mort, Laure Garcin, élève de l'École du Louvre et proche des milieux surréalistes français, porte Un autre monde aux nues dans un de ses articles intitulé Grandville, visionnaire, surréaliste, expressionniste, dans «La gazette des beaux-arts, XXXIV (1948), pp. 435-448. En 1951, elle cosigne le catalogue de L'Exposition Grandville organisée par les peintres-graveurs français à la Bibliothèque Nationale dans lequel Jean Adhémar constate qu’Un autre monde a de plus en plus d'admirateurs, Méliès, les surréalistes, Walt Disney trouvent dans ces deux ouvrages des inspirations nouvelles ; M. Mac Orlan proclame que Grandville est le précurseur du surréalisme. Affublé de l'étiquette surréaliste, Grandville réapparaît sur la couverture du n° 2 de la revue Bizarre qui, en 1953, célèbre le cent-cinquantenaire de sa naissance, couverture identique à celle du livre de Laure Garcin (issu de sa thèse de l'École du Louvre en 1948), /.-/. Grandville, révolutionnaire et précurseur de l'art du mouvement, édité avec une lettre-préface de Georges Bataille, chez E. Losfeld en 1970 : il s'agit de l'image de La fosse aux doublivores, située dans le chapitre d'Un autre monde qui nous préoccupe ici. La complexité de cet ouvrage illustré apparaît déjà avec ses multiples sous-titres : Un autre monde, transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations, cosmogonies, fantasmagories, rêveries, fôlatreries, facéties, lubies, métamorphoses, zoomorphoses, lithomorphoses, métempsychoses, apothéoses et autres choses. Pour une mise au point récente sur Grandville, voir Annie Renonciat, La vie et les œuvres de J.-J. Grandville, ACR éditions Vilo, Paris, 1985.
(5) Mais avant d'entrer dans ce vaste Muséum qui est lui-même comme l'abrégé du inonde (...) (Paris et les parisiens au XIXe siècle par Alexandre Dumas, Arsène Houssaye, Paul de Musset, et al., Paris, 1856, p. 294). Jules Janin, dans sa préface pour le livre de P. Boitard, qualifie le Jardin des Plantes de «résumé de l'univers».
(6) Résumer Un autre monde est une sorte de gageure. Le récit procède par succession d'épisodes et d'images plus extraordinaires les unes que les autres, qui multiplient les allusions à quantité de savoirs contemporains déformés, car traités sur le mode de la parodie et de la caricature. Le texte, écrit par Taxile Delord, rédacteur en chef du Charivari se contente de commenter les illustrations et de les lier entre elles. Cette inversion des rôles de l'écrivain, forcé d'« illustrer » des images par ses commentaires, et du dessinateur, concepteur et organisateur de l'ouvrage, est mis en scène sous les traits d'une Plume et d'un Crayon dont les débats ouvrent et closent le livre (cf. note 11), dont voici une esquisse : Puff, personnage principal de l'histoire, et qui représente vraisemblablement une des instances de l'édition vers 1840, le canard, décide de fonder une nouvelle religion proche des modèles socialistes (Fouriérisme, Saint-simonisme...), de s'instituer comme Dieu, et de faire appel à deux autres co-dieux : Krackq, capitaine et ancien maître-nageur, et Habile, compositeur. Après s'être réparti le monde, ils décident de voyager partout, et de récolter des documents qui, une fois réunis, pourront être vendus sous forme de livre à un libraire. Suit une série d'aventures qui conduisent les trois héros des profondeurs de la mer à l'espace interplanétaire.
(7) Le Jardin Royal ou Jardin du Roi réunissait pour son inauguration en 1640, 2360 échantillons de plantes variées, et l'on y enseignait la botanique, la chimie et l'astronomie. Entièrement dépendant de la générosité de l'État, le Jardin connaît des hauts et des bas avant que le chevalier Le Clerc de Buffon (1707-1788) n'en assure la surintendance. L'institution prospère, se développe par l'achat de terrains. En 1793, sur proposition du successeur de Buffon, Bernardin de Saint-Pierre, et d'Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, une ménagerie se construit dans ce qui se nomme dès lors le «Muséum d'histoire naturelle». La fosse aux ours date de 1817, la loge des animaux féroces fut aménagée de 1817 à 1821, la rotonde des grands herbivores entre 1804 et 1812, le palais des singes de 1835 à 1837, la cage des oiseaux de proie entre 1820 et 1825,... Voir l'article Muséum, dans «La grande encyclopédie», Paris 1885-1901 ; Pierre Boitard, Le Jardin des Plantes, Paris, 1842, et J.-Ph.-Fr. deleuze, Histoire et description du Muséum Royal d'histoire naturelle, Paris, 1823.
(8) Un Autre Monde, ce n 'est pas le monde que nous devons, selon certaines religions, habiter après notre mort, c'est un monde tout autre, dont nul être vivant n'avait pu jusqu'à ce jour soupçonner l'existence (...) Grandville est, sans contredit, le dessinateur le plus extraordinaire de notre Monde (extrait de L'Illustration, 8 avril 1843).
(9) Le narrateur d'Une après-midi au Jardin des Plantes note que les doublivores sont les ours-Martin du pays, car un militaire, ayant voulu rattraper son schako avait été saisi par la trompe postérieure d'un autre doublivore, et lancé par lui dans l'éternité, allusion à un événement identique dont l'ours Martin avait été le meurtrier protagoniste (rapporté dans Boitard, 1842, p. LII).
(10) Jules Janin, dans la préface au livre de Pierre Boitard (1842), passage que l'on peut comparer avec le premier paragraphe d'Une après-midi au Jardin des Plantes : Un grand bruit mêlé d'éclats de rire, de cris, de trépignements, appelle mon attention. Je me dirige vers l'endroit d'où part ce vacarme. Une foule d'individus de tout sexe, de tout âge, de toute profession : des grisettes, des militaires, des bonnes d'enfants, garnissent les rebords d'une fosse vaste et profonde (p. 112). C'est un topos déjà constitué dans le livre de Deleuze, en 1823, p. 153.
(11) Cf. mon article, Autour de J.-J. Grandville : les conditions de production socioprofessionnelles du livre illustré romantique, dans «Romantisme», 43 (1984), pp. 45-61.
(12) La mère tient peut-être encore un enfant à sa gauche.
(13) R. L. Scheffel, Bird Art in Science : the Growth of a Tradition, New York, 1964; René Ronsil, L'art français dans le livre d'oiseaux, dans les «Mémoires du Muséum national d'histoire naturelle», 15 (1957) ; Claus Nissen, Die zoologische Buchillustration. Ihre Bibliographie und Geschichte, A. Hierman, 1966.
(14) Buffon, Œuvres complètes avec les suppléments, augmentées de la classification de G. Cuvier, Paris, 1835-1836, t. V, pp. 25-26.
(15) Deleuze, 1823, p. 153.
(16) Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, 1966, p. 281, dans la même ligne de réflexion, J.-P. Aron, Science et Histoire : le temps de la biologie au début du XIXe siècle en France, dans «L'Edurance, mélanges pour saluer Jean Beaufret», Paris, 1968; George Canguilhem, Études d'histoire et de philosophie des sciences, Paris, 1968, et Idéologie et rationalité dans l'histoire des sciences de la vie, Paris, 1977; Patrick tort, La pensée hiérarchique et l'évolution, Paris, 1983.
(17) Ils échappent entre autre aux catégories de l'organigramme dressé par Michel Lascault dans Le monstre dans l'art occidental, Paris, 1973.
(18) J.-G. Lavater, La Physiognomonie ou l'art de connaître les hommes d'après leurs penchants (...), Paris, 1820, p. 3 (première édition allemande, 1775-1778). Pour plus d'informations, on se référera au livre admirable de Jurgis baltrusaitis, Aberrations. Essai sur la légende des formes, Paris, 1983 (mise à jour de l'édition de 1957).
(19) Aron, 1968, p. 175. L'enjeu du débat entre les deux scientifiques s'est aujourd'hui déplacé dans le cadre des études balzaciennes : H. d'Alzo, Balzac, Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire, dans la «Revue d'histoire de la philosophie et d'histoire générale des civilisations », 15 octobre 1934; S. de Sacy, Balzac, Geoffroy Saint-Hilaire et l'Unité de composition, dans le «Mercure de France», 1-VI et 1-VII (1948); Madeleine fargeaud, Balzac et «les Messieurs du Muséum, dans la «Revue d'histoire littéraire de la France», 4 (1965); Françoise gaillard, Réflexion sur l'«Avant-propos» de la Comédie humaine, dans «Balzac, l'invention du roman», actes du colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, 1982. On sait que Gœthe se passionna pour cette querelle scientifique, ainsi qu'en témoigne sa correspondance vers la fin de sa vie : cf. J. W. Gœthe, Briefe der Jahre 1814-1832, Zurich, 1951, et son article sur les Principes de philosophie zoologique discutés en mars 1830 au sein de l'Académie des sciences par M. Geoffroy de Saint-Hilaire Paris 1830, dans les « Naturwissenschaftlische Schriften», zweiter Teil, Zurich, 1952.
(20) Le Guide-âne parodie précisément la querelle opposant Cuvier (appelé le baron Cerceau) et Geoffroy Saint-Hilaire : Le baron Cerceau, par exemple, a passé sa vie à parquer les animaux dans des divisions absolues, et il y tient, c'est sa gloire à lui; mais en ce moment, de grands philosophes brisent toutes les cloisons du baron Cerceau (...) Les savants vivent par la nomenclature, renversons la nomenclature.
(21) Charles Philipon, alors directeur de La caricature, écrit à Balzac le 7 août 1831, à propos du grand succès de son premier roman : Mon excellent seigneur, vous croirez facilement qu'on ne peut se procurer la peau de Chagrin. Grandville, pour la lire, a été obligé de tout quitter, car le libraire envoyait toutes les demi-heures demander s'il l'avait finie (cité dans André Maurois, Prométhée ou la vie de Balzac, Paris, 1965, p. 183).
Une autre lettre de l'éditeur Hetzel adressés à Balzac a trait aux rapports entre l'écrivain et l'illustrateur, au moment de la publication des Scènes de la vie privée et publique des animaux (7 mai 1842) : Si vous avez fini votre article pour moi, soyez assez bon pour l'envoyer à Grand-ville et vous seriez bien plus aimable si vous allez vous-même chez ce Chinois-là vous l'endoctrineriez pour les vignettes. Vous lui diriez tout ce que vous savez dire aux gens desquels vous obtenez ce qu'ils ne veulent pas donner (...) (Honoré de Balzac, Correspondance, t. 4, Paris, 1966, pp. 454-455).
(22) André Léhritier, Les physiologies, dans «Histoire de l'édition française», t. III, Promodis, 1985, pp. 380-381.
(23) Isidore Geoffroy Saint-hilaire, Histoire générale et particulière des anomalies de l'organisation chez l'homme et l'animal (...) ou traité de tératologie, Paris, 1832, t. I, pp. 41-42.
(24) Foucault, 1966, p. 323.
(25) Alain Buizine, Sociomimésis : physiologie du petit-bourgeois, dans «Romantisme», 17 (1978), p. 46.
(26) Ernst Kris et E. H. Gombrich, Psychologie de la caricature, Paris, 1978, p. 121 (première édition anglaise, 1938).