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Fig. 1 : Jean-Pierre Dantan, Hector Berlioz, plâtre, h. 0,24 m., 1833, Paris, Musée Carnavalet.
F ig. 2 : Jean-Pierre Dantan, Hector Berlioz, plâtre, h. 0,20 m., 1838, Paris, Musée Carnavalet.
Par Laurent Baridon, Université Pierre Mendès-France, Grenoble
Références de l'article : BARIDON Laurent, « Jean-Pierre Dantan, le caricaturiste de la statuomanie » in Ridiculosa n° 13 - Sculptures et caricatures, Brest, UBO, 2006, p. 127-143.
Jean-Pierre Dantan (1800-1869), dit Dantan jeune, passe pour être un des inventeurs de la caricature sculptée ou tout au moins l’artiste qui s’est le plus illustré dans ce genre (1). Ses bustes-charges sont aujourd’hui devenus assez rares, bien qu’ils aient été largement diffusés et même plagiés (2). Leur auteur est peu à peu tombé dans l’oubli, sans doute parce qu’il a été victime d’un long purgatoire (3) jusqu’en 1957, date de la parution de l’ouvrage que Janet Seligman lui a consacré (4). Cet auteur déplore la maigreur des sources comme leur caractère répétitif et superficiel. La responsable en serait peut-être la jeune et respectable épouse de l’artiste, Elise Polycarpe Moutiez, de vingt-huit ans sa cadette, soupçonnée d’avoir fait disparaître de nombreux témoignages. Elle aurait notamment brisé les moules des bustes-charges, rendant impossible toute reproduction ultérieure, peut-être à des fins commerciales, à moins qu’elle ait pensé que la postérité de son défunt mari y gagnerait. C’est probablement pour cette même raison qu’elle se serait débarrassée du Musée secret qui présentait aux amateurs une collection érotique d’autant plus importante que Dantan l’avait enrichie de celle de son ami Alexandre Sauvageot.
Même si la fortune critique de l’artiste a souffert de ses survivants, il faut aussi souligner qu’il s’est attaché à donner de lui une image publique ambigüe. Les sources hésitent dans leur jugement, les unes le décrivant comme un mélancolique peu soucieux de paraître, les autres en faisant un boute-en-train de bonne compagnie. Son cénacle, les Dominotiers (5), regroupait autour des petits rectangles d’ivoire peu de vraies célébrités, les membres les plus connus étant Louis Huart, son premier biographe (6) et Robert-Houdin, son plus proche ami durant les années 1860 (7). Faute de disposer de lettres ou de textes, publiés ou manuscrits, la personnalité et les idées de l’artiste resteront sans doute secrètes. On cherche en vain dans sa biographie l’écho d’un engagement politique, pourtant ordinaire chez les caricaturistes de la monarchie de Juillet.
Il y a près de trente ans, Philippe Sorel a renouvelé la perception du sculpteur en s’attachant à son intérêt pour la phrénologie, partagé par nombre d’artistes durant les années 1820-1840 (8). Nous proposons de contextualiser et d’interpréter le travail de Dantan en le confrontant à celui de d’artistes qui lui étaient contemporains. Il s’agira aussi, à partir des critères esthétiques attachés à la sculpture et plus particulièrement à la statuaire, d’évaluer son importance, tant pour la part caricaturale de son œuvre que pour sa part sérieuse, indissociables l’une de l’autre (fig. 1 à 4)
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Fig. 3 : Jean-Pierre Dantan, Mathieu Orfila, bronze, h. 0,41 m., 1838, Paris, Musée Carnavalet.
Fig. 4 : Jean-Pierre Dantan, Mathieu Orfila, plâtre, h. 0,20 m., 1838, Paris, Musée Carnavalet.
Un artiste romantique ?
Avant qu’il n’accède à la célébrité grâce à ses bustes-charges, Dantan côtoyait les rapins de La Childebert à Saint-Germain-des-Prés, ce Bateau-lavoir des romantiques. C’est là que le peintre Henri Bougenier, sous le nom déformé de « Bouginier », devint la cible d’une farce dans laquelle son nez caricaturé était mis à toutes les sauces au point de devenir un signe de reconnaissance. Mais c’est vraisemblablement à tort qu’on l’a attribué à Dantan Jeune et ce qu’en a dit Victor Hugo ne s’applique qu’à Paris (9). A La Childebert, Jean-Pierre Dantan, en compagnie de son frère aîné Antoine-Laurent (1798-1878), a pu croiser Théodore Géricault, Louis-Léopold Boilly, Louis-Philibert Debucourt, Alfred et Tony Johannot. Toujours en compagnie de son frère, il s’inscrivit en 1823 dans l’atelier de François Bosio à l’École des Beaux-arts. Il obtint des récompenses, mais c’est son frère qui remporta le Prix de Rome en 1828. Celui-ci partit pour la Villa Médicis, emmenant avec lui son cadet dont les mérites étaient différents et le talent moins académique. Dantan jeune était un portraitiste alors que son ainé était capable de traiter les genres nobles de la statuaire. Il fait peu de doute que les choix de carrière du cadet s’expliquent par les implications de cette encombrante fratrie. Antoine-Laurent fut donc appelé à faire une carrière officielle, alors que son cadet Jean-Pierre restait dans son ombre et devait trouver une voie moins glorieuse. Il continua néanmoins d’exposer aux Salons où il obtint une médaille de deuxième classe en 1831 (fig. 5 et 6).
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Fig. 5 : Jean-Pierre Dantan, Autoportrait, bronze, h. 0,19 m., 1832, Paris, Musée Carnavalet.
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Fig. 6 : Antoine-Laurent Dantan dit Dantan aîné, Jean-Pierre Dantan dit Dantan Jeune, plâtre, h. 0,59 m., 1836, Paris, Musée Carnavalet.
Dantan jeune était donc d’abord un très habile portraitiste et, faute de commandes prestigieuses (10), il réalisa des centaines de bustes « sérieux » dont on peine aujourd’hui à comprendre l’intérêt. Ils représentent pourtant le pendant, le double même, parfois, de l’œuvre caricatural, dans la mesure où, pour des modèles parfois différents, ils constituent un catalogue totalisant près de cinq cents numéros. Une telle série évoque immédiatement le travail Pierre-Jean David dit David d’Angers, le sculpteur des romantiques célébré par Hugo. Comme chez Dantan jeune, les statues sont beaucoup moins nombreuses que les portraits en bustes. Mais ce sont surtout les cinq cents « médaillons » qui forment un véritable panthéon des célébrités contemporaines. Ces médailles éditées en plâtre ou en bronze étaient destinées à être acquises à un prix modeste et à connaître la plus grande diffusion, tout comme les bustes de Dantan jeune. Leurs petites dimensions autorisaient en outre un traitement plus libre où la ressemblance ne jouait pas le premier rôle, car leur objectif était de donner à voir les qualités spirituelles des modèles à travers la représentation de leur physionomie. Une autre série de bustes doit en encore être évoquée, celle que Daumier modela dans les années 1832-1835. Ces Bustes des Parlementaires ont de plus évidentes parentés avec les bustes-charges de Dantan, dont ils s’inspirent très vraisemblablement (11).
Dantan évoluait pourtant dans des cercles différents et ne comptait pas au nombre des opposants au régime de Louis-Philippe, contrairement à David d’Angers et Daumier. Il lui a été reproché de ne pas participer aux attaques contre les personnalités du « juste milieu » que visait le premier (12) et de n’avoir pas protesté contre les lois restreignant la liberté de la presse au début de la monarchie de Juillet, comme le faisait le second. Il est certain qu’il a fait preuve de prudence en ne prenant pas pour cible le personnel politique de son temps. Néanmoins, il a réalisé un buste-charge de Louis-Philippe, resté inédit et aujourd’hui disparu (13). De plus, lors de ses séjours à Londres, en 1833-1834 et 1842, il eut maille à partir avec la famille royale, pour des charges au demeurant peu cruelles. Il est donc inexact de dire que Dantan n’a fait aucune caricature politique, mais il est vrai qu’il a préféré bâtir sa carrière sur la caricature des célébrités du jour, notamment celles des théâtres et des salles de concert.
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Fig. 7 : Musée Dantan au square d’Orléans, s.d., Paris, Musée Carnavalet.
Sa carrière de caricaturiste a commencé dans les années 1820, probablement dans le salon de Pierre-Luc-Charles Cicéri, le décorateur de l’Opéra. Il a pu y croiser Nicolas Gosse, Charles Sédan, Jean-Baptiste et Eugène Isabey, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Hippolyte Lecomte, Xavier Leprince et Théodore Géricault. Il a peut-être laissé des dessins dans la fameux « Cahier des charges », cet album amicorum qui prit la forme d’un recueil de caricatures. Ce document, non localisé, est très caractéristique de la vogue de la pratique de la caricature dans les milieux artistiques de la Restauration, un régime qui appréciait peu la satire ainsi qu’en témoigne la destruction des charges que Jean-Baptiste Isabey avait dessinées de Charles X au début de son règne. Mais c’est en 1826, sous Louis-Philippe, que Dantan aurait réalisé sa première caricature sculptée. Il s’agirait de la statuette représentant le peintre César Ducornet. Il réalisa cinq ans plus tard le buste-charge de Cicéri qui allait le faire connaître du Tout-Paris artistique. Grâce à l’entremise du décorateur de l’Opéra, il fréquentait alors le salon de la Princesse de Belgiojoso dont tous les habitués voulurent soit acquérir un moulage de cette charge, soit avoir l’honneur de se faire caricaturer sous cette forme originale. Dantan sut tirer parti de sa trouvaille qui lui assurait de confortables revenus en en confiant la diffusion aux frères Susse puis à la Maison Aubert. Il créa un musée, le Dantanorama, dont le catalogue, illustré par Grandville, parut en 1834 et contribua au succès de cette entreprise d’édition qui culmina dans les années 1840 (fig. 7 et 8). La charge de Cicéri, assortie du rébus qui le légende, une procédé dont Dantan serait aussi l’inventeur, fut en effet la première à avoir été éditée.
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Fig. 8 : J.J. Grandville, Dantanorama, paru dans Le Charivari du 28 février 1836.
Dès lors la carrière de Dantan semble avoir été toute entière absorbée par la caricature, tant la réception de son travail est dominée par cet aspect de son œuvre. Balzac parle de ses deux charges avec une certaine fierté à Madame Hanska le 11 mars 1835 et déplore de ne pouvoir lui en envoyer tant elles ont de succès. Mais, sous le Second Empire, Dantan a délaissé le genre qu’il avait inventé au profit de son travail de portraitiste sérieux. La très grande majorité de ce corpus est composé de bustes qui appartiennent à cette immense fabrique de l’effigie sculptée des demi-gloires et des fatuités bourgeoises dont tout la critique des Salons déplore la prolifération. Le catalogue de son œuvre comporte en outre de nombreux moulages de visages. Philipe Sorel, en mettant au jour l’intérêt de Dantan pour la phrénologie, a fourni une fructueuse clé d’interprétation remarquable. Elle s’applique d’ailleurs à d’autres artistes de la période (14).
Un artiste phrénologiste ?
La toute première œuvre caricaturale, la statuette de Ducornet de 1826, permet en effet de reconsidérer les parentés avec les portraits sculptés de David d’Angers et de Daumier. Celui qui signait « Ducornet, né sans bras » parvenait, à l’aide de ses pieds et de sa bouche, à réaliser des toiles qui figuraient aux cimaises du Salon et obtinrent des médailles. Il concourut même au Prix de Rome (15). Le cas du Ducornet avait été étudié par les médecins, et notamment par les phrénologistes qui trouvaient là une preuve de l’importance des facultés cérébrales dans le développement des capacités individuelles. Le génie de l’artiste pouvait donc s’exprimer quels que fussent les freins que le physique lui imposait, ainsi que le notait avec satisfaction la littérature phrénologique (16).
La phrénologie procède d’un intérêt partagé par de nombreux artistes à l’époque pour la représentation des génies et des aliénés. Les « portraits de fous » de Géricault sont évidemment fondateurs de ce type de représentation. Quant à Daumier, alors qu’il initiait sa série de bustes, il fréquentait la maison de santé pour aliénés de Casimir Pinel, le neveu de Philippe Pinel. Il partageait ainsi le sort du directeur de La Caricature, Charles Philipon, fréquemment condamné, mais qui bénéficiait de mesure de clémence en obtenant d’être transféré de la prison de Sainte-Pélagie vers cet établissement. Or les aliénistes, Philippe Pinel le premier, étaient intéressés par la phrénologie qui prétendait lire à la surface du crâne les développements de zones cérébrales correspondant, dans la terminologie de Franz-Joseph Gall, à des « penchants » et à des « facultés ». Ainsi le génie et la folie trouvaient-ils une « forme » sur le crâne, susceptible d’être traduite et transcrite par les artistes. Comme Dantan, David d’Angers était membre de la Société phrénologique de Paris et ses bustes exagèrent les protubérances crâniennes – celui de Goethe en est l’exemple le plus fameux.
L’intérêt de Dantan pour la phrénologie s’explique également par des facteurs biographiques et familiaux. Le père des frères Dantan avait été trépané et cette opération avait fasciné le frère cadet au point qu’il avait conservé le fragment de crâne retiré dans une sorte de meuble reliquaire conçu tout-exprès. Il avait en outre réalisé des moulages du crâne de son père, comme les phrénologistes le faisaient couramment pour garder l’empreinte des conformations de leurs sujets d’étude (17). Ses bustes sérieux furent aussi étudiés par la littérature phrénologique, dans un registre intermédiaire entre la critique d’art et la littérature médicale (18), et parfois en présentant aussi le cas médical du père du sculpteur (19). Bien d’autres artistes s’intéressaient à la phrénologie : Théophile Bra ou encore l’architecte Simon-Claude Constant-Dufeux que les frères Dantan avaient connu à la Villa Médicis et sur divers chantiers parisiens (20).
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Fig. 9 : Jean-Pierre Dantan, Victor Hugo, plâtre, h. 0,17 m., 1832, Paris, Musée Carnavalet.
Il est probable que la phrénologie intéressait Dantan jeune pour ses bustes sérieux comme pour ses charges. Tout comme David d’Angers, il devait croire que cette pseudo-science permettait aux artistes de faire apparaître dans la matière l’esprit qui animait les modèles. La phrénologie appliquée à l’art était d’ailleurs perçue par la critique comme une déformation caricaturale des physionomies (21). Mais pour David d’Angers, ainsi qu’il s’en explique dans ses Carnets (22), il s’agissait d’une méthode destinée à mettre en sympathie le génie du modèle avec celui du portraitiste. Dantan a réalisé une charge d’un « phrenologist » (23), mais on ne peut la considérer comme une attaque de cette science très discutée à l’époque, contrairement aux quelques lithographies que Daumier a consacré à ces médecins qui décidaient de la liberté des malades mentaux et de la responsabilité pénale des criminels dans les asiles et les prisons (24). Dantan était donc bien un artiste intéressé par la phrénologie mais ses caricatures jouent habituellement des disproportions au sein du visage ou de la métaphore visuelle, par exemple en introduisant un élément emblématique dans le buste – le pinceau dans le cas de Cicéri. Les bustes sérieux sont probablement davantage phrénologiques tant ils recherchent une exactitude objective fondée sur la conformation de la tête. Mais les bustes-charges en exagèrent parfois le principe, en le parodiant (fig. 9 et 10)
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Fig. 10 : Jean-Pierre Dantan, Victor Hugo, plâtre, h. 0,21 m., s.d., Paris, Musée Carnavalet.
Un artiste moderne ?
La question de l’apport de Dantan à l’histoire de la sculpture ne peut être envisagée qu’au prisme des deux corpus, le sérieux et le caricatural. Le premier semble disqualifier son auteur tant ses bustes manquent de cette exagération expressive qui prévaut chez David d’Angers ou Auguste Préault. Ils n’ont rien de ce frémissement nerveux de la chair, de l’affleurement magnétique que Théophile Bra traquait chez ses modèles. Si l’on peut les créditer d’un rendu anatomique de la structure osseuse influencé par les thèses phrénologiques, les expressions sont en revanche aussi figées que la chair est dure et le regard vide. Ils paraissent avoir été conçus pour ne choquer ni le statufié ni le public, mais surtout pour présenter une sorte d’objectivité photographique dans le rendu des détails, mais en excluant les défauts. Ainsi que le nota Baudelaire, en limitant sa critique à cette remarque, ils sont « évidemment ressemblants » (25).
Le corpus caricatural, malgré la nouveauté du procédé, ne semble guère davantage porteur de renouvellement, notamment si l’on compare Dantan à Daumier. Le premier précéda le second, mais le jugement de Nadar semble encore valable aujourd’hui : "Daumier s’était inspiré des petites charges de Dantan jeune, en plâtre et très à la mode alors dans les vitrines de papeteries. Mais Dantan n’était qu’un homme d’esprit et de main preste, tandis qu’il y a dans les bustes de Daumier le saisissant coup de pouce des Rodin, des Préault, des Puget, des Cellini, et, pour dire tout de suite le gros mot, des Michel-Ange." (26)
En outre, l’absence de contenu politique et social affadit la production de Dantan alors que les convictions politiques de Daumier lui permirent de trouver une force d’expression dont témoignent les Bustes des Parlementaires et les lithographies qui les accompagnèrent dans La Caricature et Le Charivari. Aujourd’hui très célèbres, ces statuettes sont cependant restées longtemps inédites, et même invisibles, alors que Dantan créait pour des éditions en série. Il compte donc parmi ceux qui ont participé à la conquête de la reproductibilité technique, ce qui lui confère une évidente modernité.
Par ailleurs, un des grands attraits de la caricature résidait dans les techniques narratives nouvelles qu’elle mettait en œuvre, dans l’échange entre le texte de légende et l’image elle-même. Le fait que Victor Hugo et George Sand l’aient pratiqué atteste de l’importance de ce phénomène. Les bustes-charges de Dantan proposent parfois des mises en scènes avec accessoires. Mais c’est surtout la technique du rébus, alliée au calembour visuel, qui lui permit de créer un langage des signes, par un échange ludique avec le spectateur mis en demeure de deviner l’identité du statufié.
Un autre facteur de modernité, plus paradoxal, réside dans le fait de s’en tenir à un corpus de célébrités du jour appartenant au monde du spectacle. Quelle que soit l’importance des contextes politiques et sociaux, ce genre n’a cessé de se développer tout au long de l’histoire de la caricature. Alfred Grévin, avant de donner ce nom au célèbre musée de cire parisien, s’était spécialisé dans des sujets légers où les vedettes des théâtres de boulevard tenaient le plus grand rôle – il réalisa aussi des statuettes caricaturales. J. Sterlin, dont on ne connaît même plus le prénom, a rempli un carnet de caricatures d’acteurs dans leurs rôles les plus célèbres des théâtres de boulevard. Ce phénomène, déjà illustré par Pier Leone Ghezzi, atteindra son apogée au XXe siècle, pour les magazines illustrés à grand tirage. Aux États-Unis, Al Frew et Miguel Covarrubias, comme Dantan, ont voulu allier l’efficacité comique, la nouveauté plastique ou graphique et une relative aménité dans la satire.
Mais charger les célérités de la scène n’était pas seulement une question d’opportunisme ou une solution de facilité. Dantan connaissait bien ce milieu. Il était de ses ses salons et de ses fêtes (27). Le bal masqué de l’Opéra de 1834 mit en scène un quadrille dont les danseurs portaient des masques caricaturaux fabriqués par Dantan d’après les visages de Rossini, Lablache, Rubini, Carle et Horace Vernet, Cicéri, Vestris et Paganini (28). Il collabora aussi à d’authentiques spectacles. En 1832, une adaptation de La Fée aux Miettes, lui fournit l’opportunité de réaliser des masques pour les personnages hybrides imaginés par Charles Nodier (29). Et en 1836, il modela le masque de Quasimodo dans l’adaptation faite par Victor Hugo de Notre-Dame de Paris sur une musique de Louise Bertin. Son ami Tony Johannot avait réalisé la vignette de couverture représentant le même personnage pour l’édition originale du roman en 1831.
Les liens les plus intéressants et significatifs de Dantan avec le théâtre prennent place dans les années 1850. C’est sans doute grâce à son ami Louis Huart, le nouveau directeur du Théâtre des Folies-Nouvelles, qu’il put faire jouer par Paul Legrand, en 1855, la pantomime qu’il avait imaginée. Selon Théophile Gautier, il avait conçu un Pierrot gouailleur et ladre qui renouvelait le rôle, popularisé par les Debureau (30). Ce grand succès suscita même une petite vignette de Cham qui montre les directeurs de théâtres parisiens se bousculant à la porte de l’atelier du sculpteur (31). Celui-ci tente de s’en défaire en les bombardant de ses bustes-charges. Le Nouveau Robinson et Pierrot épicier, deux autres pantomimes de Dantan jouées en 1858 et 1859, attestent du succès public de ses créations.
Cette faculté de toucher un public toujours plus large par des formes de caricatures variées est incontestablement à mettre au crédit de la modernité de Dantan, même si Henri Monnier, acteur, écrivain et caricaturiste, représente un précédent fameux (32). Elle participe également de ces échanges entre les différents médias artistiques, entre le mot et l’image, entre le geste muet du mime et l’attitude expressive de la statuaire. Paul Legrand se distinguait des Debureau par les rictus et l’expressivité « caricaturale » de son visage qui accentuaient la proximité avec les grimaciers de rues. La face intégralement poudrée de farine et le corps recouvert de son costume immaculé et empesé, le Pierrot gavroche incarné par Paul Legrand et photographié par Félix Nadar évoque irrésistiblement une charge de Dantan (33), « le statuaire fantasque qui sait si bien faire grimacer le plâtre et rire la sculpture » selon les termes de Théophile Gautier dans sa critique de cette pantomime (34). Le public qui s’amusait de ce spectacle des rues était aussi celui qui fréquentait les théâtres de boulevards et les échoppes d’estampes et de caricatures de Susse et d’Aubert. Il pouvait y acquérir à peu de frais les bustes-charges de Dantan, surnommé « le Praxitèle de la foule » (35). Cette explosion des images et des médias fut, comme on le sait, une des découvertes de Baudelaire (36).
La modernité de Dantan est aussi photographique, non qu’il ait pratiqué le daguerréotype ou le calotype, mais parce qu’il était un portraitiste exceptionnellement rapide. Ses biographes insistent tous sur son extraordinaire faculté à saisir en un instant la physionomie de ses modèles pour la retranscrire ultérieurement dans le plâtre (37). L’artiste se targuait souvent d’avoir fait des portraits très ressemblants en ayant seulement entrevu ses modèles. Il prétendait avoir fait le buste de l’Empereur Maximilien du Mexique après l’avoir aperçu à la Gare du Nord (38). Il aurait ainsi pu fixer son effigie dans sa mémoire, au milieu de la foule, des fumées et des bruyantes locomotives, avec la même rapidité dont faisaient preuve ces emblèmes de la modernité et de la vitesse. Une telle anecdote relève des topoï attachés aux génies. Mais cette « promptitude » de l’image, le raccourcissement du temps de pose – celle de l’exposition de la plaque comme celle du modèle – était aussi l’obsession de Daguerre (39). Le caractère messianique et prométhéen de la démarche de « l’inventeur de la photographie » rejoignait les mythes du génie attachés à l’artiste démiurge, depuis la Renaissance notamment (40).
On sait que nombre de caricaturistes furent aussi photographes. Nadar, qui connaissait bien Dantan, comptait parmi ces nombreux dessinateurs qui illustraient les journaux au début du Second Empire. Il eut l’idée de constituer un vaste panthéon caricatural, tout à fait comparable à celui de Dantan et dans une moindre mesure à celui de Benjamin Roubaud. Nadar choisit le principe d’une série limitée dont chacune des planches, si toutes étaient parues, aurait montré l’ensemble des célébrités d’un domaine particulier. Publié en 1854, avant d’être reprise comme prime du Figaro en 1858, son Panthéon littéraire comptait deux-cent-soixante-dix personnages. Mais, pour mener à bien cette gageure, il lui fallait d’abord réaliser des caricatures individuelles en invitant les personnalités qu’il avait choisies à venir jusqu’à son atelier pour les photographier dans le but de fixer leurs traits plus rapidement. D’autres photographes étaient d’habiles caricaturistes, comme si la vivacité et la sensibilité de leur regard équivalait celles de la plaque sensible. Étienne Carjat fut très productif dans les deux domaines, réalisant caricature et photographie du même modèle.
Or, ainsi que le notèrent nombre de contemporains, le portrait photographique semblait offrir une caricature du modèle tant les détails le plus souvent occultés par l’œil surgissaient sur l’épreuve (41). Si le portrait graphique ou pictural était plus ou moins ressemblant, il participait toujours d’un processus d’interprétation qui tendait à l’idéalisation. Le caricaturiste, comme on le sait, choisissait la voie opposée. La photographie, en reproduisant la réalité, faisait apparaître une certaine vérité qui semblait parfois relever de la caricature, voire de l’animalisation. Alors que le réalisme s’affirmait en peinture, avec Gustave Courbet comme chef de file, il apparaissait à Baudelaire et à ses contemporains que la caricature et la photographie constituaient deux autres types de désacralisations du portrait, deux nouvelles formes du portrait moderne.
Une statuaire de crise
Ainsi le travail de Dantan jeune doit-il être considéré à l’aune des enjeux du portrait et particulièrement du portrait sculpté. Dans cette perspective, sans mésestimer la part de l’inévitable mercantilisme d’un sculpteur privé de grandes commandes officielles, ni celle de sa trop grande facilité à transcrire la ressemblance, son œuvre bicéphale, composé d’un corpus « noble » et d’un corpus caricatural, trouverait ainsi un début d’explication. Les deux ensembles se répondent dans une dialectique qui interroge les fonctions de la statuaire à l’heure de sa décadence vis-à-vis des autres techniques, de la reproductibilité de l’édition et du nouveau médium photographique.
La réception critique de son travail, bien que parasitée par une confusion fréquente entre les deux frères, livre des informations significatives. En 1835, le critique anonyme de L’Artiste mettait Dantan aîné en garde contre le destin de son frère cadet : "Puisse-t-il ne pas quitter l’art pour courir après la marchandise, ou tout au moins après la popularité ! Que M. Dantan [aîné] profite de l’exemple de son frère. Son frère pouvait être un grand sculpteur, un artiste véritable, et tout d’un coup, poussé par je ne sais quelle manie, il a quitté l’art pour le métier, la sculpture pour la charge ; il a fait des caricatures en plâtre, comme si le noble plâtre du statuaire se prêtait volontiers à ces indignes prostitutions de l’art." (42)
Et c’est bien ce dernier point qui inquiète le critique soucieux de la morale de l’art statuaire, bien qu’il ait déploré, au début de son propos, une crise de la sculpture. Selon lui, elle serait pourtant due à la recherche de la commande de l’État, indispensable en raison du coût des matériaux et du nombre de praticiens nécessaires à la mise en œuvre des marbres et des bronzes.
Mais certains reconnaissaient d’autres causes, plus fondamentales encore à cette crise de la statuaire. Depuis que Herder (43), réagissant aux Réflexions sur la sculpture de Falconet (44), avait avancé que cet art était tactile plus que visuel, la statuaire avait été victime d’une certaine dévalorisation (45). Les marbres de Canova, quel qu’ait été leur succès, semblaient corroborer cette idée par le naturalisme du traitement des chairs. Certes leur réception n’était pas unanimement favorable car ils contribuaient à relativiser le Beau idéal et moral que Denis Diderot et Joshua Reynolds avaient assigné comme but aux sculpteurs. Mais, dans une certaine mesure, la « statuomanie » du XIXème siècle fut une réaction à cette décadence, puisque le culte rendu aux grands hommes, érigé au rang de religion d’Etat à la Révolution, entendait renouer avec les nobles et éternels idéaux de la statuaire. Mais le mot même de « statuomanie » était une appellation ironique destinée à se gausser de cette prolifération de petits grands hommes, voire de simples bourgeois agissant en parvenus (46). Ainsi, alors que dans la lignée des cultes laïques de la Révolution les monuments publics représentaient l’ultime tentative de faire vivre l’idéal moral de la statuaire, la prolifération des bustes en démentait l’authenticité.
Il faut ici rappeler l’importance du caractère funéraire lié à la statuaire, dans la tradition des pompes funèbres royales et, au-delà de l’Europe, dans toutes les cultures qui l’ont mis en œuvre. Elle est simulacre de la dépouille et incarnation de l’effigie. Elle pérennise dans l’éternité, par le double de l’enveloppe charnelle, l’esprit du défunt. La statuomanie représentait la démocratisation de ce procédé auparavant réservé aux saints, puis aux rois et enfin à la noblesse. Cette démocratisation de l’effigie sculptée était aussi une désacralisation. La qualité tactile que les théoriciens reconnaissaient à la statuaire participait de ce même phénomène et Baudelaire, dans son Salon de 1846, pouvait ainsi proclamer la sculpture « ennuyeuse », la considérer comme « un art de Caraïbes » pour les « paysans » et lui préférer la peinture qui présentait « un mystère singulier qui ne se touche pas avec les doigts ».
En 1835, rendant compte de la sculpture du Salon, Gustave Planche avait tenté de réconcilier l’esthétique tactile de la statuaire avec les exigences morales dont on redoutait qu’elle ne soit plus porteuse : "C’est Plutarque qui l’a dit : « Les images des grands hommes nous sont une puissante excitation à bien faire » ; et en effet, nous ne pouvons pas le voir de trop près, et il faut même que les aveugles puissent toucher de leurs mains ces images sacrées, afin que les aveugles eux-mêmes aient une idée de la forme humaine que peut prendre la vertu sur la terre. "(47)
Il fustigeait les bustes, cette « partie de la statuaire la plus dégradée chez nous », montrant « les plus triviales figures bourgeoises qui jamais aient affligé l’humanité », et condamnait même la statue de Chaudet sur la colonne Vendôme en raison de son manque d’idéal et parce qu’elle relevait de « cette vérité grossière qui est si voisine de la charge » (48). Et pourtant, dans le même article, Gustave Planche célébrait les bustes-charges de Dantan. Tout en le rangeant parmi « ces Phidias du guéridon et de la cheminée », il louait son « imagination rapide », sa faculté de découvrir les tares de ses modèles « du premier coup d’œil » grâce à sa « sagacité merveilleuse » : "Dans leur avidité de renommée, et pour le plaisir d’être exposés chez le papetier de la Bourse, ils se sont laissés défigurer à plaisir les uns et les autres ; imprudents qui n’ont pas vu que chaque jour leur charge devenait un portrait, et que le temps ajoutait à leur charge tout ce qu’il enlevait à leur figure ! D’abord on disait : Quelle horreur ! Plus tard on dira : "Comme ils sont ressemblants" ! (49)
Ainsi, par ce renversement, Dantan était-il un vrai statuaire, non pas tant pour son œuvre sérieuse que pour ses charges. Elles montraient, sous la surface des apparences de la respectabilité, le vrai visage, l’âme même de ses modèles. Elles atteignaient l’objectif que les innombrables bustes de bourgeois anonymes ne parvenaient pas à atteindre, par leur parodie.
L’intérêt du travail de Dantan réside dans la confrontation des deux corpus qui le compose. La caricature, dans son principe, est autant déformation du physique d’un modèle que parodie d’une image de référence. Ainsi, chez Dantan, les bustes-charges constituent le pendant des œuvres sérieuses et son travail procède d’une désacralisation de la statuaire comme d’un détournement de ses principes esthétiques. Alors que l’effigie sculptée était censée garantir l’éternité d’une représentation autant que la pérennité des vertus du modèle, les charges des célébrités du jour ou de la veille semblent s’éloigner des idéaux moraux ordinairement attachés à la sculpture. Dantan remettait ainsi en cause le principe mythique de l’incarnation dans la sculpture illustré par l’histoire de Ganymède, celui qui poussait les Grecs à entraver les membres de leurs statues de culte pour les empêcher de s’échapper, ou encore celui du colossos comme « substitut au cadavre absent, pour fixer la présence impalpable du mort » (50). Il rompait avec la sacralité des statues de culte ou des reliquaires anthropomorphes, comme avec la symbolique des statues royales. Contrairement à son frère, Dantan jeune avait dû renoncer à toutes ces fonctions, mais il les révélait par des représentations en rupture.
Les bustes sérieux jouaient ce même rôle, mais sans chercher à rendre vivant ; et ses charges, comme le notait Gustave Planche, anticipaient les stigmates du temps que laissent sur la physionomie le caractère et la vie. Ce n’est sans doute pas par hasard que Dantan choisit de placer en légende de son autoportrait-charge un rébus composé d’une molaire et de Chronos, ce vieillard armé du sablier et de la faux, allégorie du Temps. Il y a là sans doute plus qu’un innocent calembour, car les caricaturistes s’identifiaient volontiers à des piques, des pointes, à un porc-épic hérissé de crayons ou de plume pour Grandville (51). Le mordant de la charge et le temps, sous la forme de la mort, constituent en effet un parfait symbole pour cet artiste qui non seulement attaquait ses modèles mais surtout s’en prenait aux fonctions mémorielles de l’art statuaire. Il les questionnait au moment d’une crise esthétique dont la statuomanie et la sculpture-charge, les deux versants de son œuvre, furent les principaux révélateurs. Charges d’individus célèbres, ses bustes sont surtout des caricatures de l’art statuaire. Artiste au destin impossible, dans l’ombre de son frère, sa carrière fut une parodie de succès, obtenu grâce à des caricatures de ses bustes nobles. Amateur de calembours, de rébus, de fêtes et de jeux, il paraissait sous le costume du Pierrot indélicat, voleur et fourbe. Jean-Pierre Dantan fut une caricature d’artiste.
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