Images de la bouche béante dans la caricature française et anglaise pendant la Révolution

Par Barbara Stentz

La caricature tient une place à part dans les arts visuels. Elle raconte l’histoire à sa manière, sur un mode humoristique et critique. De fait, cette production graphique fournit de précieux renseignements sur les modes de pensée, les mœurs et les représentations collectives d’une époque. À travers l’image irrévérencieuse de la bouche ouverte, nous allons tenter de comprendre pourquoi ce qui fut jugé trivial et à la limite du représentable selon les principes classiques, était en revanche pleinement exploité par les caricaturistes français et anglais au cours de la Révolution. Pourquoi certains caricaturistes visaient-ils plus particulièrement cette partie du visage pour brocarder leurs victimes ? À quoi faisait-elle traditionnellement référence dans l’imaginaire collectif et de quels symboles était-elle porteuse ?

Afin de mieux comprendre les effets et les enjeux de ces caricatures exploitant le motif de la bouche béante, il convient tout d’abord de rappeler la valeur attribuée à ce signe expressif dans le contexte artistique de la seconde moitié du 18^e siècle. Le monopole était alors toujours exercé par l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, dont les représentants prônaient un art idéalisé, lisse et d’où toute forme d’écart aux normes de beauté se trouvait naturellement exclue. En effet, le danger qui guettait le peintre s’attelant à la figuration des émotions extrêmes – comme la douleur, la colère ou le désespoir – était l’exagération, qui conduisait inévitablement à une mimique affectée et à une déformation des traits. L’image repoussante de visages grimaçants ainsi que l’opposition entre laideur et beauté constituaient les fondements d’une véritable obsession chez les commentateurs (1), surtout dans le courant du nouveau classicisme. Aussi les arguments de Lessing nous intéressent-ils au plus haut point, en particulier à travers l’assertion suivante : « Une bouche béante est, en peinture, une tache, en sculpture un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde (2). » Pourquoi cette « tache » produirait-elle un effet si désagréable ? En effet, il ne faut pas minimiser l’effet visuel de ces « prétendues taches que font ces bouches dans la peinture ». Étienne Falconet, rappelle à juste titre qu’ « on ne doit pas ignorer que l’art des grands peintres qui ont fait des bouches ouvertes, a su les garantir de tous les reproches (3). » Dès la seconde moitié du 15^e siècle une multitude de peintres et de sculpteurs ont traduit cette fascination à travers le rendu d’émotions extrêmes (4). Les exemples jalonnent l’histoire de l’art, que ce soit dans l’iconographie de Marsyas écorché, des mères désespérées dans la scène du massacre des innocents, de la représentation des damnés et des démons, ou encore de l’allégorie de la colère et de la jalousie (5). Quoiqu’il en soit, malgré les nombreuses œuvres où son pouvoir de suggestion est largement exploité, la bouche ouverte restait étroitement associée à l’idée de bassesse et d’inconvenance, ne seyant par conséquent qu’aux personnages les plus vils et de la plus basse condition, tant moralement que physiquement. Ce principe renvoie ainsi à la conception antique et hiérarchique du corps humain, où la tête et les pieds étaient présentés comme les deux pôles respectifs du divin et de l’âme d’une part et du corps de l’autre (6). La tradition antique établissait une hiérarchie des signes faciaux qui donnait la primauté aux yeux. Étant située dans la zone inférieure du visage, on assimilait par conséquent la bouche à la vulgarité. La différenciation très marquée entre les parties relevant d’une zone corporelle honteuse et les autres, nobles et supérieures, a parfaitement été assimilée par la culture populaire, puis détournée à des fins comiques dans le genre grotesque au Moyen Age et à la Renaissance (7). La bouche peut également être reliée aux règles héritées de la civilité édictées notamment par Érasme au sein de la société des mœurs, règles suivant lesquelles montrer ses dents et ouvrir grand la bouche était tout simplement indécent. 

La caricature se définissant comme un dessin polémique partisan, sa finalité vise nécessairement à ridiculiser, choquer, provoquer et stigmatiser une situation ou une personne au moyen d’un langage visuel percutant. Il semblait donc naturel que pour attaquer leurs victimes, les caricaturistes se soient emparés du signe de la bouche béante, la donnant à voir sans ménagement. Sa représentation participe de toute évidence à l’entreprise de dégradation de l’adversaire et ce, quel que soit le degré de la charge. Rappelons aussi que la figure de l’ennemi anti-patriote est présentée soit sous les traits stéréotypés de l’aristocrate – qui englobe l’ensemble de ceux qui menacent l’équilibre de la nouvelle nation née de la Révolution (le noble, l’ecclésiastique, l’immigré, l’Anglais…) – soit d’un individu clairement désigné, érigé en personnage public impliqué dans les événements politiques de son temps. L’autre donnée indispensable à la compréhension de notre corpus d’images et de celui de la caricature révolutionnaire en général, réside dans le recours récurrent au style grotesque ainsi qu’au procédé subversif de désacralisation (8). Dans cette perspective, les parties corporelles les plus basses étaient privilégiées et elles ont en quelque sorte acquis une vie autonome. La bouche s’inscrit alors comme le centre optique du visage et, surtout lorsqu’elle s’ouvre de façon démesurée, c’est sur elle que se condensent les déformations et l’avilissement.

Figure 1 : Anonyme, Ils ne m’ont laissé que deux chicots, 1790, eau-forte coloriée, BNF.

La verve caricaturale est apparue dans la production graphique patriote à l’automne 1789, avec le dessin anticlérical. L’un des sujets en vogue au début des années 1790 traite de la dégénération physique du corps ecclésiastique, bien heureusement soignée par une ribambelle d’artisans et de médecins qui s’appliquent à le remettre au niveau de la nouvelle société égalitaire (9). Pour les graveurs, la nationalisation des biens du clergé fut l’occasion parfaite de signifier cette inadéquation, au moyen de thèmes anticléricaux anciens remis au goût du jour sous une forme politisée (10). Parmi ces « artisans patriotes », on compte les dentistes, dont la tâche consiste à extraire les dents trop longues des clercs, soit, métaphoriquement, les biens engrangés sur le dos du tiers état. Pensons à cette effigie en médaillon [Fig. 1] qui se moque d’un ecclésiastique geignant, bouche béante pour exhiber les deux seuls « chicots » rescapés. Le profil hideux prête à rire en raison de la forme du nez et surtout de l’ouverture disproportionnée de la bouche.

Figure 2 : Anonyme, La Coupe des Bois, 1790, eau-forte coloriée, Carnavalet.

Il existe d’autres corps de métiers surprenants issus de l’imaginaire révolutionnaire. À force de vivre de biens accumulés injustement, le corps des ecclésiastiques a muté dans des proportions monstrueuses. La dégénérescence physique se manifeste diversement, comme par la croissance de bois sur leur crâne, les transformant en êtres hybrides mi-humains mi-cerfs. Les retirer nécessite une intervention chirurgicale des plus frustes. La Coupe des bois [Fig. 2] se présente comme une scène burlesque où un moine est retenu de force, renversé à terre, pendant qu’un patriote armé d’une scie et accroupi sur lui, coupe les protubérances. Le moine, en proie à la douleur, crie sans pouvoir se défendre. L’ensemble des muscles faciaux sont contractés dans une drôle de moue convergeant vers la bouche.

Figure 3 : Anonyme, Oh, oh, oh mon cousin comme diable vous voila, 1790, eau-forte coloriée, Carnavalet.

Sur le même thème, une autre estampe [Fig. 3] montre le moine débarrassé de ses excroissances malsaines comme en témoigne le petit tas de bois amoncelés au premier plan. Son comportement est proche de celui d’un enfant, comme s’il était resté bloqué au stade inférieur de développement. Associé à la figure populaire de Jean qui pleure, il est représenté de face, bras le long du corps et visage figé dans ce trou béant d’où émanent ses lamentations. Si les exagérations du visage grotesque se cristallisent sur la bouche, on pourrait dire que tout le reste, pour reprendre les termes de Mikhaïl Bakhtine, ne sert qu’à l’encadrer. Il faut comprendre par là que lorsque la bouche fait l’objet d’une telle déformation, elle semble littéralement s’étendre et se muer en une gueule béante prête à tout ingérer (11). Comme si elle symbolisait à elle seule le danger inhérent à l’ennemi redoutable, celui qui est capable d’engloutir le monde entier. En outre, dans les deux dernières eaux-fortes, les moines laissent découvrir leurs dents, ce qui, traditionnellement, dénotait un comportement  bas et vulgaire.  

Figure 4 : Anonyme, Faut-il donc que je prononce le serment ! Autant vaudrait recevoir la mort, 1790, eau-forte coloriée, Carnavalet.

L’œuvre suivante [Fig. 4] reprend le procédé de l’infantilisation de l’ennemi aristocrate. Le cadrage sur le buste permet de centrer l’intérêt sur l’expression faciale. Ce choix met ainsi en valeur l’attitude du personnage, qui s’apparente à celle d’un enfant capricieux, puisqu’il rechigne à prêter serment : il pleure à chaudes larmes et sa main droite couvre ses yeux. Le serment se rapportant à la parole, la charge se reporte sans surprise sur la bouche, dont l’ouverture démesurée, plutôt que de former un cercle, comme on le voit le plus souvent, prend ici un aspect irrégulier et mouvant qui accentue le ridicule de ses épanchements. Le regard du spectateur ne peut échapper à cette outrageante béance : sa fonction consiste ici à souligner le décalage entre le comportement qui lui sied selon les conventions de la Haute Société et ce débordement de pleurs. La volonté du caricaturiste revenait donc à donner au visage de l’aristocrate une apparence diamétralement opposée à celle qui devait être la sienne. En outre, on assiste à une inversion des rôles : les rictus, a priori dévolus au bas peuple, stigmatisaient désormais le noble ou l’ecclésiastique comme mauvais citoyens. En d’autres termes, au lieu de se maîtriser comme il était supposé le faire, ou d’être dépeint sous les traits de l’homme méprisant et hautain que l’on rencontre dans des caricatures contemporaines, il s’est transformé en une créature grotesque dans son incapacité à se contenir. La bouche béante participe à l’évidence au dévoilement du corps éminemment monstrueux et malsain du contre-révolutionnaire. Ce dernier va en effet à l’encontre de l’idéal physique et moral établi par sa caste à travers les règles de convenance et de modération, mais aussi de celui qui a été fondé par les patriotes épris de néo-stoïcisme.

Figure 5 : Anonyme, Fameux Combat de Jean-Bart, le Père Duchêne et le compère Mathieu contre trois aristocrates ; ou les Gueules cassées, 1790, eau-forte coloriée, Carnavalet.

Dans le Fameux combat de Jean Bart [Fig. 5], c’est encore une fois la figure de l’aristocrate qui se trouve brocardée. Le père Duchesne, figure populaire du patriotisme, Jean Bart, un célèbre marin du 17^e siècle ressuscité par la Révolution pour incarner l’image de l’intrépide défenseur de la patrie et, enfin, le personnage fictif du compère Mathieu, secouent fortement le clergé. L’un de ses représentants tombe à terre dans une attitude burlesque et il hurle, dents apparentes. La composition reprend les conventions du combat psychomachique en opposant les bons patriotes aux méchants contre-révolutionnaires. Comme dans la Coupe des Bois, on remarque ce mouvement vers le bas propre à l’imagerie burlesque dans les bagarres et l’échange de coups, des situations où les corps sont renversés et chutent. Rabaisser consiste à détrôner et anéantir – physiquement, moralement et matériellement – toute personne liée à l’Ancien régime en la ramenant justement à ce qui est bas et terrestre : la secouer fortement, lui extirper des dents trop longues, lui couper les bois sont autant d’interventions brutales, d’opérations de dressage qui confèrent aux caricaturistes un pouvoir de subordination de l’ennemi. À cette fin, les caricaturistes le dépeignent terrorisé et atteint dans son intégrité physique au point qu’il n’est plus capable que de réflexes purement instinctifs, comme de crier ou de pleurer sans retenue. En effet, le cri est ce qui engloutit le visage, mais il expulse aussi toute la terreur de l’homme, incarnant ainsi ses peurs ancestrales. Dans l’imaginaire révolutionnaire, la mise en valeur de la bouche béante parfois dentée, permettait, au moins symboliquement, de surmonter les anciennes peurs et de neutraliser l’ennemi en l’infantilisant ou en le terrassant physiquement.

Figure 6 : Thomas Rowlandson ?, The Contrast 1793, 1793, eau-forte coloriée, British Museum.

Les visages rendus grimaçant à des fins conjuratoires suscitent tout à la fois le dégoût et le rire. Cette ambivalence ainsi que le coup de projecteur mis sur la tête figée dans un cri ne sont pas sans rappeler la figure de Méduse. Tout à la fois terrifiante et fascinante, elle acquit au fil des siècles une fonction apotropaïque par l’intermédiaire de son regard et de son cri. L’attrait suscité par la célèbre Gorgone se vérifie par les citations formelles qui en sont faites dans certaines œuvres, à l’exemple du Contraste [Fig. 6], publié à Londres. Une vieille femme monstrueuse à tête de Méduse incarnant pour l’artiste la liberté à la française, tient dans sa main droite un trident surmonté de la tête coupée d’un homme hurlant. Neil Hertz a non seulement fait remarquer l’allusion à Méduse dans cette gravure, mais il a aussi noté que cette dernière semble y usurper la pose du Persée de Cellini (bronze conservé à la loge des Lanzi, Florence) : c’est elle qui brandit la tête tranchée, la sienne étant bien campée sur les épaules (12). La référence à Méduse apparaissant volontiers dans les périodes les plus troubles de l’histoire (13), ce n’est donc pas un hasard si on la retrouve au cours de la Révolution et encore moins si elle provient d’Outre-Manche. En effet, là-bas, l’image de la décapitation avait plus particulièrement frappé les esprits (14).

Figure 7 : Anonyme, La Dernière Assemblée papale, 1798, eau-forte coloriée, Carnavalet.

À côté des personnages archétypaux inventés par les révolutionnaires, une seconde catégorie d’œuvres s’attache à déformer le visage de personnages publics au travers d’attaques individuelles. La Dernière Assemblée papale [Fig. 7] est une œuvre remarquable dans le rendu des expressions, qui, sur le plan stylistique, s’approche de la caricature anglaise. Cette parodie d’une grande force met en scène les plus éminents représentants de l’Église catholique lors de l’annonce de la proclamation de la République romaine. Alors qu’un an plus tôt, en février 1797, Napoléon Bonaparte avait obligé le pape à signer le traité de Tolentino, Rome est à présent occupée, obligeant Pie VI et sa cour à quitter la capitale. Le pape et ses cardinaux se laissent aller aux plus basses manifestations de leur désespoir, allant des sanglots incessants – ils pleurent « comme des fontaines » selon la chanson sous l’estampe –, aux gémissements, en passant par le détail grossier de la morve coulant du nez. Plusieurs cardinaux attirent notre attention en exprimant leur anéantissement au moyen d’une bouche ouverte dont les coins tirent piteusement vers le bas. Son dessin passe presque pour une parodie grotesque de certaines têtes d’expression de Charles Le Brun imitant la douleur (15). Le caricaturiste ne se contente pas de se moquer du haut clergé, il parvient à le rabaisser et à détrôner avec verve l’autorité et le pouvoir papal.

Figure 8 : Anonyme, Avec de la patience on vient à bout de tout, 1792, eau-forte coloriée, BNF.

La bouche bée étant reliée à la zone inférieure du visage, elle incarne aussi, inévitablement, l’ouverture qui conduit aux organes physiques les plus prosaïques à travers ses activités les plus triviales – manger, dévorer, vomir, bailler ou encore hoqueter. Son rôle majeur parmi les signes expressifs et la valeur dégradante qu’elle revêt tirent leur origine des fêtes carnavalesques et de l’imagerie satirique, ainsi que du détournement de certains thèmes religieux à des fins polémiques. De nombreuses caricatures condensent de manière significative ces diverses sources [Fig. 8]. Le vicomte de Mirabeau, frère du prestigieux orateur, Duval d’Éprémesnil et l’abbé Maury y sont tourmentés par les démons, réprimandés et châtiés par les citoyens patriotes. Ils furent sans doute les personnages les plus vilipendés (sur le mode licencieux, grotesque ou parodique), au cours des années 1789 et 1790 (16). Le message se veut violent et menaçant, comme en témoigne la présence des lanternes au-dessus de leur tête. La raillerie, toujours dans le registre du rabaissement et du renversement des rôles, est suggérée par leur position agenouillée devant les patriotes et la peur que trahit leur visage. L’iconographie d’inspiration carnavalesque évoque encore une fois l’idée selon laquelle la terreur a désormais quitté le corps du peuple (c’est le temps passé) pour investir celui des anciens ordres privilégiés (le temps présent).

Figure 9 : Anonyme, Jugement en dernier ressort de l’Aristocratie aux enfers ou l’on y remarque les principaux monstres, 1791, eau-forte coloriée, Carnavalet.

La présence des diablotins laisse présager la scène qui suit, celle du Jugement en dernier ressort de l’Aristocratie aux enfers ou l’on y remarque les principaux monstres [Fig. 9]. On y voit Maury et ses comparses se débattant dans les flammes des Enfers, soit une parodie du thème des Écritures. Tout ce qui est critiqué, rejeté et voué à la disparition est réuni en Enfer. La face hurlante de certains ecclésiastiques émerge des flammes, de sorte qu’elle apparaît comme la seule partie visible du corps. Elle est traitée à la manière des mascarons apotropaïques et autres têtes sculptées monstrueuses peuplant les églises médiévales. On pense aussi aux hurlements des damnés dans leur chute ou encore au Léviathan, gueule grande ouverte pour engloutir les âmes. Le titre se réfère d’ailleurs explicitement à l’idée du corps monstrueux de l’adversaire, en parfaite adéquation avec ses mauvaises intentions et son comportement nuisible. L’idée de la correspondance entre l’intériorité cachée et l’extériorité manifeste d’un individu renvoie aux principes physiognomoniques qui s’attachent à dévoiler ce qui échappe au regard (17). C’est en effet la mission que se sont donnée les caricaturistes patriotes. Le recours au registre burlesque permet de marquer à la surface du corps les déviances et les tares dont est frappé l’ennemi.

Figure 10 : Anonyme, L’abbé M… chassé des Enfers, v. 1790-91, eau-forte coloriée, Carnavalet.

L’abbé M… chassé des Enfers [Fig. 10] se concentre plus particulièrement sur l’abbé Maury. Des diablotins le chassent des Enfers en crachant du feu, tandis que deux prêtres gesticulent désespérément. C’est sur eux que se porte la marque de la bouche exagérément ouverte, celle-ci formant un gros « O ». Maury est quant à lui chauve et nu, son col ecclésiastique lui servant de pagne. Rappelons qu’il était le défenseur le plus acharné des privilèges du clergé, d’où le succès de ce thème associant le mauvais ecclésiastique et les puissances du mal chez les pamphlétaires et les caricaturistes. Et lorsque, en novembre 1789, les biens du clergé furent nationalisés, Maury fut symboliquement anéanti ou plus précisément, graphiquement brûlé. Le contenu latent fourni par l’image de l’ennemi flambant aux Enfers est construit sur la même base ambivalente que l’iconographie du temps passé et du temps présent, très prisée au début de la Révolution. Il impose l’idée que le mal issu de l’Ancien Régime est terrassé et définitivement vaincu. Cela paraît d’autant plus probant que la scène s’inscrit dans une atmosphère carnavalesque évoquant la fonction cathartique originelle de cette fête populaire. L’image des flammes régénératrices, par exemple, rappelle le feu du carnaval, dont la propriété était de brûler et de rénover un passé effrayant. Il convient de rappeler que cette vision est également frappée du sceau des « pastorales de la peur », ces discours diffusés par l’Église et dont les codes et les thèmes visaient à exploiter des angoisses archaïques, comme celle de la damnation ou des Enfers (18). De même, le mouvement de rabaissement opéré par la chute aux Enfers emprunte à ce double répertoire, à la fois populaire et sacré, que les caricaturistes se sont réappropriés pour conjurer le mal incarné par la figure de l’aristocrate. Tous ces symboles évocateurs signifient que le glas a sonné, mettant fin à l’ère de la domination des ordres privilégiés. La fonction libératrice est étroitement liée au statut du genre de la caricature. Elle échappe aux normes et constitue de ce fait un moyen détourné de satisfaire certains désirs d’agressivité irréalisables dans la vie sociale.

Figure 11 : Thomas Rowlandson, The Grand Monarck discovered in a pot de chamber. Or the royal fugitives turning tail, 1791, eau-forte coloriée, British Museum.

À côté de la représentation des Enfers ou du corps dégénéré des aristocrates, l’image de la bouche béante pouvait servir des discours plus virulents encore à propos de la Révolution et de ses protagonistes. En témoignent les caricatures politiques anglaises qui, jusqu’à la chute de Napoléon, ont joué un rôle de propagande tout à fait décisif. Ce corpus fournit un bon indicateur de l’intérêt de l’Angleterre pour les événements révolutionnaires et de la manière dont ils furent commentés et transposés graphiquement avec une grande rapidité (19). La caricature anglaise et ses principaux représentants de la fin du siècle – James Gillray, Thomas Rowlandson et Isaac Cruikshank – se caractérisent par leur critique violente et acerbe de la vie politique. Plus encore que dans la caricature révolutionnaire française, leurs œuvres visent souvent quelqu’un en particulier. Après l’épisode de la fuite de Varennes, interprété par les propagandistes français comme une infâme trahison, la famille royale fut définitivement discréditée puis violemment raillée dans les caricatures. Néanmoins, l’image négative qu’elle véhiculait désormais ne fut pas le seul fait des patriotes français : en effet, l’événement fut également brocardé par les Anglais et Thomas Rowlandson en a donné sa propre interprétation [Fig. 11]. On y voit les fugitifs stoppés dans leur course par Jean-Baptiste Drouet, qui est à cheval. Le valet se tenant derrière la voiture lance de façon prémonitoire : « Je sens très fort la lanterne ». Devant lui, Louis XVI, Marie-Antoinette et le dauphin sont littéralement épouvantés et montrent tous les signes d’un désespoir outré, larmoyant et vulgaire. L’image témoigne avec éloquence de l’absence de sympathie des Anglais pour la famille royale de France.

Figure 12 : James Gillray, Louis XVI taking leave of his wife and family, 1793, eau-forte coloriée, Carnavalet.

Louis XVI et ses proches ont été la cible de moqueries acerbes et ce jusque dans l’évocation de ce moment intime et dramatique des adieux précédant l’exécution du roi. Gillray fut le plus virulent des caricaturistes politiques de l’époque, comme on le voit dans Louis XVI prenant congé de sa femme et de sa famille [Fig. 12]. Cette charge violente contre le pouvoir royal parodie le tableau, largement diffusé par la gravure, de Charles Bénazech, Adieux de Louis XVI à sa famille au Temple où le moment fatidique est traité sur un mode sérieux et émouvant, inspiré par le récit de l’abbé Edgeworth de Firmont. Avec Gillray, en revanche, les attitudes empreintes de dignité et de noblesse font place à la vulgarité et aux épanchements. Il retranscrit avec cruauté la douleur de la famille royale, rendue tout à fait grotesque par les pleurs abondants et les bouches entrouvertes et affaissées. Ces charges ne ménagent aucun membre de la famille, pas même les enfants : malgré leur affliction, ils ne suscitent pas la compassion et restent conformes à leur mauvaise réputation entretenue par les libelles et les pamphlets. Mais tout en s’en prenant à la famille royale, la véhémence de la caricature de Gillray porte aussi sur la brutalité des révolutionnaires militants, si bien qu’elle traduit finalement le profond sentiment anti-français de l’artiste. Enfin, un autre détail indique que l’Église catholique est également tournée en dérision et discréditée suivant une opinion alors partagée par un grand nombre d’Anglais pour qui, cette religion relevait du fanatisme. On observera en effet les déformations dont fait l’objet le Christ du crucifix blasphématoire brandi à gauche. Son corps se tort tandis que son profil monstrueux donne à voir sa bouche ouverte.

Figure 13 : Isaac Cruikshank, A Second Jean d’Arc or the Assassination of Marat by Charlotte Cordé of Caen in Normandy on Sunday July 14/1793, 1793, eau-forte coloriée, British Museum.

La satire graphique britannique montre un intérêt aigu pour les épisodes morbides, sanglants et effrayants (20), à l’exemple de la mort de Marat, dont nous allons étudier deux caricatures. Leur point commun réside dans un traitement fantaisiste de l’événement, ce qui s’explique par le manque d’informations et une ignorance palliée par des éléments purement imaginaires que les artistes orientaient selon leurs idées et leurs goûts, quitte à commettre des erreurs d’interprétation tout à fait déterminantes pour la structure de leurs œuvres (21). Le thème de la mort de Marat leur a ainsi permis de donner leur propre version de l’événement en lui donnant une coloration nettement satirique. Il en découle une remarquable inversion des rôles des protagonistes : en dépit du sujet traité, tout est fait pour que la sympathie du spectateur se porte vers la meurtrière plutôt que vers la victime. Si le visage et le corps de Marat portent bien la marque des coups de couteau de Charlotte Corday, le regard du spectateur est inévitablement attiré par le point focal constitué par la bouche béante et risible. La caricature d’Isaac Cruikshank illustre parfaitement cela [Fig. 13]. La meurtrière est présentée en héroïne sauvant la nation française, allant jusqu’à être comparée à Jeanne d’Arc, tandis que Marat est changé en personnage grotesque et fortement enlaidi. Ce défoulement sur le corps du député montagnard reflète la répulsion de Cruikshank à son égard et, par extension, celle de l’opinion anglaise à l’encontre du radicalisme révolutionnaire français. La laideur physique signifie la laideur morale et les déformations corporelles signalent la dangerosité.

Figure 14 : Richard Newton, The Assassination of Marat by Charlotte Corde, July 14 1793, 1793, eau-forte coloriée, British Museum.

Comme Cruikshank, Richard Newton [Fig. 14] présente Charlotte Corday sous des dehors attrayants. Son geste criminel inspire beaucoup moins d’effroi que d’admiration pour le courage dont elle fait preuve. À l’inverse le portrait qu’il brosse de Marat n’est guère reluisant. Sa douleur le transforme en un être d’une laideur inouïe, marquée par des gestes et des expressions grotesques, dont la drôlerie est renforcée par l’image du sang projeté vers le haut, tel un animal à l’abattoir. Il n’est aucunement épargné, même lors de son agonie, tant sa gestuelle vise à le ridiculiser et sa bouche démesurément ouverte à déformer son visage. L’acte de cruauté se retourne par conséquent doublement contre Marat, à la fois par le coup qui lui est porté et par la charge considérable dont il fait l’objet. Newton et Cruikshank parviennent finalement à justifier un meurtre dans le cas où il permet d’éliminer un dangereux tyran. À travers un dessin d’une incontestable efficacité, les trois artistes expriment leur colère, voire la haine éprouvée à l’égard de la figure du Français en général, selon des stéréotypes fixés et diffusés tout au long du 18^e siècle par la gravure satirique anglaise, puis renouvelés dans les années 1791-92 (22). La catharsis est rendue possible par la mise en scène cruelle de la douleur de cet ennemi et une transgression esthétique poussée à son point d’orgue où les déformations, dont celle de la bouche, revêtent une grande importance. Il s’agit donc toujours de conjurer le mal en se vengeant et en faisant subir un châtiment graphique au personnage visé – n’oublions pas que la caricature a parfois été rapportée à la pratique de l’envoûtement et de l’ensorcellement (23).

Si l’image de la bouche béante a une portée symbolique déjà ancienne, la caricature politique de l’extrême fin du 18^e siècle a su réemployer ce motif expressif à des fins de propagande, contribuant à établir des types physiques de l’ennemi en correspondance à sa laideur morale et à sa bestialité, dans tous les sens du terme. Sa représentation suggère des permutations polysémiques entre le « haut » et « bas », mais également une conjuration de la peur vaincue par le rire, au moyen du rabaissement et de la démystification des symboles liés au pouvoir politique. Ce qui ressort de ces quelques exemples de bouches criantes est à mettre en relation avec toutes les théories qui visent à décoder et interpréter les signes des débordements du corps, ceux de la mimique en particulier, censés permettre de démasquer et de dénoncer l’ennemi, comme le faisaient aussi les vêtements, avant que la fin des lois somptuaires ne vienne brouiller les vieux repères.

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NOTES :

(1) En France, on peut notamment citer Diderot critique d’art dans ses Salons, Paris, Folio, 2008 (Salons de 1759 à 1781. Édition établie par Michel Delon) ; l’académicien, théoricien et peintre Claude-Henri Watelet dans son article « Grimace » du Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, Prault, vol. 2, 1792 ; à l’étranger, certains écrits ont fait date sur le sujet, comme ceux de l’archéologue allemand Johann Joachim Winckelmann, en particulier ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1991 (1755) ou encore le célèbre ouvrage de l’écrivain Gotthold E. Lessing, Laocoon : suivi de Lettres concernant l'Antiquité : et Comment les anciens représentaient la mort, Paris, Hermann, 1964 (1766).

(2) Gotthold E. Lessing, Ibid., p. 51.

(3) Étienne Falconet, « Sur une opinion de Mr. Lessing » in Œuvres d’Étienne Falconet, statuaire contenant plusieurs écrits relatifs aux beaux-arts, dont quelques uns ont déjà paru, mais fautifs : d’autres sont nouveaux…, Lausanne, Société Typographique, 1781, p. 272.

(4) Nadeije Laneyrie-Dagen, L’invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du 19^e siècle, Paris, Flammarion, 2006, p. 69-70.

(5) On peut notamment citer l’Apollon et Marsyas de Jusepe de Ribera (1637, Bruxelles, Musées Royaux d’art et d’histoire), la Tête de Méduse du Caravage (1598, Florence, Gallerie des Offices), L’Âme Damnée de Balthasar Permoser (1715, marbre conservé à Leipzig, Museum der bildenden Künste), Le Massacre des Innocents de Nicolas Poussin (v. 1628-29, Chantilly, musée Condé) ou encore le célèbre Cri d’Edvard Munch (1893, Oslo, Nasjonalgalleriet).

(6) Sur les conceptions traditionnelles de la hiérarchie du corps, voir Laurent Baridon & Martial Guédron, Corps et arts. Physionomies et physiologies dans les arts visuels, Paris, 1998, p. 38-41.

(7) Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

(8) Antoine de Baecque, La caricature révolutionnaire, Paris, Presses du CNRS, 1988, p. 40-45.

(9) Ibid., p. 94.

(10) Les caricaturistes se sont également inspirés de thèmes prisés des peintres de genre dans le domaine médical, comme la saignée ou le lavement, des opérations dont les instruments – la lancette et le clystère – étaient parfois détournés à des fins comiques. En outre, la scène parodique et humoristique de l’arracheur de dents qui s’acharne sur un patient criant de douleur, était particulièrement appréciée des artistes hollandais et flamands du 17^e siècle. Ce motif connut un immense succès puisqu’on le retrouve dans les arts visuels jusqu’au début du 20^e siècle, notamment en France (Cf. Armelle et Pierre Baron, L’art dentaire à travers la peinture, Courbevoie Paris, ACR éd.-Vilo, 1986). La caractéristique de la caricature patriote réside par conséquent dans le réemploi de ces thèmes traditionnels médicaux qu’on dotait d’un message politique : dans le contexte révolutionnaire, les médicastres et autres charlatans médecins se sont convertis en spécialistes dont l’entreprise est salutaire pour la nation.

(11) Mikhaïl Bakhtine, op. cit., p. 315.

(12) Neil Hertz, « Medusa’s head » in The End of the Line : Essays on Psychoanalysis and the sublime, New York, Columbia University Press, 1985, p. 161-162.

(13) Jean Clair, Méduse. Contribution à une anthropologie des arts du visuel, Paris, Gallimard, 1989, p. 29-30.

(14) Ronald Paulson, « La tête tranchée. Les répercussions de la caricature révolutionnaire française en Angleterre » in Politique et polémique. La caricature française et la Révolution, 1789-1799, Los Angeles/Paris, Université de Californie/Bibliothèque Nationale, 1988-89, p. 57-68 (Los Angeles, Grunwald Center for the graphic Arts, 1988).

(15) Voir les dessins de Charles Le Brun conservés au Département des Arts Graphiques du Louvre, notamment INV  28347 et INV  28348.

(16) Antoine de Baecque, op. cit., p. 167.

(17) Jean-Jacques Courtine & Claudine Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions (16^e-début 19^e siècle, Paris, Payot et Rivages, 2007 (1988), p. 34 et suivantes.

(18) Voir Jean Delumeau, La Peur en Occident (XIV^e- XVIII^e siècles) : une cité assiégée, Paris, Fayard, 1978.

(19) Michel Jouve, « L’image de la Révolution dans la caricature anglaise (stéréotypes et archétypes) » in Les images de la Révolution française, Paris, Sorbonne, 25-26-27 octobre 1985,      p. 185-192 (Publications de la Sorbonne, 1988), p. 186.

(20) Pascal Dupuy, « Promis’d Horrors: la mort dans la caricature contre-révolutionnaire anglaise (1789-1799) in Sociétés et Représentations, 2000/2, n° 10, p. 125.  

(21) Michel Jouve, L’Âge d’or de la caricature anglaise, Paris, Presses de la Fondation nationale des Sciences Politiques, 1983, p. 121.

(22) Pascal Dupuy, Face à la Révolution et l’Empire : Caricatures anglaises (1789-1815). Collections du musée Carnavalet, Paris, Paris-Musées, 2008, p. 65.

(23) Ernst Kris, Psychanalyse de l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 1978, p. 219-220.