Fig7

Début de l'article de Christian-Marc Bosséno

Une image terrifie l'Europe entière: celle de la guillotine, dont paraissent les versions iconographiques les plus stupéfiantes, telle cette «quilotina» imaginaire, «per mezzo di quale in quarto d’ora si possano decapitare 25 persone», copiée d'un original allemand (55), où le condamné, assis et surgissant d'une trappe, est décapité à l'aide d'une grande lame rotative que le bourreau actionne non à la verticale mais horizontalement, tandis que les futurs suppliciés attendent à l'intérieur même de l'échafaud (fig. 1).

La reprise de séries préexistantes semble être la règle. C'est en particulier le cas d'un recueil publié à Naples (peut-être sur ordre de Marie-Caroline, comme invite à le croire une mention ultérieure) vers 1795 (56), qui adapte entre autres une série de petites gravures venues tout droit du Revolutions-Almanach de Johan Christian Dietrich (Gôttingen 1794 (57)) et de ses copies : vingt-neuf gravures au total, parmi lesquelles L'antico Duomo in Strasburgo divenuto tempio délia nuova filosofia francese (scènes d'iconoclasme et culte de la Raison), Le deliberazioni in senato dei moderni legislatori délia Francia (rixes et crêpages de perruque à la Convention), Marat muore délia stessa morte che aveva per altri decretata..., quelques scènes de la conquête de Mayence, de la guerre de Vendée et des scelleratezze terroristes à Lyon, auxquelles sont joints des portraits et la copie d'une célèbre estampe londonienne due au maître de la caricature Gillray, opposant modèles anglais et français (58), et un motif que l'on retrouve dans toute l'Europe : un homme seul, en haillons, portant une hotte vide et coiffé d'un bonnet phrygien, traverse une ville déserte et dévastée; la légende est sans appel : «Oh! Quanto pesa questa liberta ! » Ces images circulent, et l'on retrouve certaines d'entre elles dans le Libro di Memorie di un buon cittadino opposto ai principi revoluzionari délia Francia publié en 1795, à Naples toujours (59). Déjà est inauguré, dans des images plus septentrionales, le thème de l'arbre de la Liberté abattu par les puissances coalisées (60), tandis qu'une série allemande légendée en italien figure de manière naïve, petite monnaie des célèbres estampes de Callot, les nouvelles horreurs de la guerre républicaine (61).
Le livre est également un support privilégié de cette vague d'images contre-révolutionnaires. C'est ainsi que la Jacobinéide de François Marchant, «poème héroï-comico-civique» publié en 1792 à Paris et orné de douze gravures satiriques (62), connaît dès l'hiver 1793-1794 une édition italienne traduite et augmentée (63). Le récit, mémorable et dû à la plume talentueuse de l'auteur des Sabbats Jacobites, relate la manière dont le mauvais génie Démagogos, venu sur terre, tente en vain, à l'aide de ses pouvoirs surnaturels, de pousser une poignée de «Républicomanes» à renverser Louis XVI. Après le public français, le public italien, familiarisé aux grandes figures de la Révolution, peut rire au spectacle d'estampes représentant Desmoulins a cui apparisce Demagogo, Desmoulins che trova Laclos in caméra délia moglie, II Brissotamento, gioco dei giacobini, ou Agnese Buffon portata da Laclos nella pianeta di Marte, pour finir sur Il buon genio délia Francia, che trasforma i giacobini in tante bestie (la bestialisation de l'ennemi politique, thème de prédilection traditionnel de l'imagerie satirique, est appelée pendant la période à une fertile postérité).

Fig8

Un secteur de l'iconographie semble cependant exclu de cette déferlante, et poursuit ses activités : le portrait, genre qui a connu son plein essor au cours du XVIIIe siècle et qui est plus que jamais un filon fructueux pour les imagiers. Le portrait de grands hommes, Michel Melot l'a écrit, est «un produit idéologique de première nécessité» (64), et un importante signe de visibilité sociale. Le public éclairé aime à rassembler dans ses portefeuilles le visage des grands, têtes couronnées ou héros de la République des lettres. À la différence des vues d'actualité, les portraits des principaux chefs de la Révolution semblent circuler sans entrave, tout particulièrement, il est vrai, dans les États non belligérants. Paradoxe? Non, car le portrait peut servir à dénoncer tout aussi bien qu'à louer. Les études de caractères et la physiognomonie, discipline créée par Lavater à la fin des années 1770 et qui entend donner les moyens de représenter graphiquement les personnages en fonction de leurs vertus ou tares morales, sont sans doute passées par là (65). Le portrait du Sansone délia Convenzione, Marat, copié d'un almanach allemand, que l'on peut se procurer à Naples dès 1795, n'a rien à envier en férocité aux fleurons de la caricature anglaise (66).

Fig9

Qui sont les vedettes de cette galerie de portraits? Dès l'été 1789, à Venise, Zatta publie un Louis XVI et un Necker (67), et Remondini acueille La Fayette et Bailly (68). En 1793, Remondini ouvre son catalogue au Dauphin, au général Custine, au général Dumouriez et au duc d'Orléans (69). Le catalogue de 1797 propose Necker, Bailly, La Fayette, Chénier, mais surtout les tristes figures de la Terreur : Cambon, Carrier, Chabot, Danton, Dubois-Crancé et Robespierre (70). Guillotin, promis malgré lui à la célébrité, est apparu chez Zatta dès le printemps 1794 (71), et figure également au catalogue Remondini de 1797 (72). Mais ces acteurs de la Terreur seront vite éclipsés par la cohorte des généraux français de l'armée d'Italie, Bonaparte en tête (73). À Florence, de même, l'éditeur Filippo Stecchi, dans la première série hebdomadaire de portraits de «Sovrani, generali e personne illustri viventi»(74) qu'il achève en 1794, accorde une large place aux grandes figures de la Révolution, connues ou moins connues, et lance auprès de son public un appel destiné à lui fournir des «têtes» nouvelles, sollicitant noms de personnages célèbres et matériel iconographique à copier (75).
La montée de la menace française suscite une croissance de la production et de l'importation d'images. Intervenant une nouvelle fois avec succès auprès des autorités vénitiennes pour protester contre l'exposition en pleine rue de caricatures anti-françaises, le ministre de France écrit à Delacroix que ces images «venaient d'Angleterre par Livourne et Gênes et, s'il en existe encore, elles sont débitées sous le manteau» (76). Du corpus iconographique des années 1789-99, ces images sont - semble-t-il - celles qui ont le plus souffert de l'épuration républicaine : nous n'avons pu par exemple retrouver aucune trace des estampes vénitiennes mentionnées plus haut et mettant en scène la fuite ridicule des armées françaises, là où les collections françaises nous offrent en 1797-1798 l'image symétrique des risibles «avant-garde» et «arrière-garde» des armées papales prêtes à se dissoudre devant l'avancée des troupes françaises.

1796-1799 : LES IMAGES DE LA REVOLUTION
Une séquence nouvelle s'ouvre avec l'entrée des armées du Directoire en Italie, la conquête des principaux États de la péninsule et la mise en place des protectorats provisoires puis des Républiques-sœurs. L'image occupe une bonne place dans le flot des publications saluant l'avènement des principes révolutionnaires, pan décisif de la tentative d'«exportation» de la culture politique française vers l'Italie. Dès 1795, un atelier de calchographie niçois avait publié, légendée en italien, une série consacrée aux uniformes des représentants civils et militaires français, sous le prétexte de présenter au public éclairé ces costumes d'inspiration antique, mais en fait dans un strict but de propagande (fig. 3) (77). L'introduction, dans les États italiens, de la symbolique révolutionnaire, au cours des années 1793-96, n'avait pas été sans poser de graves problèmes : rappelons que les tentatives d'érection des nouveaux emblèmes républicains sur la façade des représentations diplomatiques françaises, partout, avaient été sources de tiraillements ou de heurts, et compté à Rome parmi les causes de l'émeute anti-française de janvier 1793, qui devait mener à la mort du représentant de la France révolutionnaire Bassville (78).

Fig10

Vient, très rapide, l'invasion française. Partout, une iconographie triomphaliste tresse les lauriers de Bonaparte, qui véritablement, d'un champ de bataille à l'autre, voit naître les premières images de sa geste héroïque. Le genre de la gravure de batailles connaît un net essor, et fera le succès des Tableaux de la campagne d'Italie. Mais cette tendance concerne surtout les graveurs français, le seul épisode largement traité sur le moment par les imagiers italiens étant la longue résistance de Mantoue assiégée. Bonaparte, assimilé à un Alexandre ou un Hannibal, mi-condottiere mi-général antique, figuré en libérateur confiant la Démocratie à une Italie débarrassée de ses chaînes ou héros de triomphes naïfs (79), est le grand vainqueur de la guerre des images engagée en Italie, comme en témoigne le conflit iconographique qui l'oppose au général Augereau à propos de l'épisode du Pont d'Arcole, exemple d'école de détournement historique par l'image (80) : par tableaux et estampes interposées, chacun des deux tente de s'attribuer l'acte d'héroïsme de la bataille. Malgré les efforts d'Augereau, l'image de Bonaparte menant seul, drapeau à la main, l'assaut, l'emporte, grâce en particulier au tableau commandé à Gros et dont une gravure de Longhi souvent copiée assurera la renommée (81).
Dans toutes les villes «démocratisées», les fêtes révolutionnaires, sur l'exemple français, déploient leurs fastes parfois somptueux, souvent chiches et limités à une variation autour de l'arbre de la Liberté. Traditionnellement, ces cérémonies civiques suscitent la majeure partie de la production d'images d'actualité. Dessinateurs et graveurs décrivent la Città idéale de l'âge d'or républicain, puisant sans réserve dans le répertoire néo-classique et le magasin aux accessoires de la Révolution, avec une nette prédilection pour les thèmes empruntés à l'an II, offrant une vision rajeunie du modèle directorial. Triomphent ainsi la figure de l'arbre de la Liberté et celle, chère à Maurice Agulhon, de l'allégorie féminine des nouveaux principes (82).
En révolution, on le sait, tout doit «faire image». Image minimale: celle de l'emblème imposé à tous les citoyens des nouvelles Républiques, la cocarde tricolore. Dépouillées des emblèmes de l'ancien régime, les villes se couvrent des symboles de la «Régénération», au prix parfois du maquillage des monuments existants (Le Gigante de Naples ou l'Ange du Château Saint-Ange sont ainsi «républicanisés» à l'aide d'un bonnet phrygien et d'un peu de peinture). Du drapeau et de l'arbre de la Liberté au programme iconographique souvent très complexe des décors de fêtes (où apparaissent aussi les premiers épisodes de la légende bonapartienne), ces emblèmes, symboles et images sont chargés du même rôle de divulgation du message républicain, dans le droit fil du pouvoir que le siècle attribue au sensible. L'iconographie révolutionnaire s'impose dans tous les secteurs du marché de la gravure, touchant jusqu'à l'ensemble de la correspondance officielle : la vogue française des en-têtes de lettres allégoriques se répand en Italie, où elle atteint des sommets, tant dans la qualité de ces vignettes que dans la richesse de leurs références iconographiques, comme en témoignent les collections du Castello Sforzesco (83). Désormais placée sous les auspices de Brutus, de Mucius Scevola ou de la Liberté conquérant le monde, chaque lettre officielle devient vecteur de la symbolique révolutionnaire (fig. 11 à 14). Assignats, bulletins de vote, imprimés administratifs jouent de même un grand rôle dans la diffusion de l'imagerie républicaine.

Fig11

L'histoire tourmentée des Républiques-sœurs est celle d'une incessante guerre des symboles et des images, où emblèmes et représentations n'ont souvent rien perdu de leur caractère protecteur et incantatoire : songeons aux croix apposées sur leurs cocardes, pour se distinguer des juifs désormais libres du Ghetto voisin, par les Transtévérins révoltés (84), aux effigies de Marie portées en triomphe par les insurgés anti-français de toute la péninsule, voire, dans le camp opposé, aux portraits de Marat et de Le Peletier arborés et diffusés en 1799 par les patriotes «anarchistes» du Piémont soulevés contre la France (85). Côté contre-révolutionnaire, dans toute la péninsule, des images de la Madone, au coin des rues, appellent en s'animant miraculeusement au soulèvement (86), avant d'être cachées ou enlevées par les autorités républicaines, et jouent un rôle de premier plan dans la mobilisation anti-française. Lors de la reprise éphémère de Rome, en décembre 1798, par les armées napolitaines, le Diario ordinario, qui reparaît alors, consacre significativement le premier article de son second numéro à la destruction des emblèmes républicains et à la redécouverte des images sacrées :

«(...) Il vessilo délia sognata Liberté è stato svelto ovunque esisteva nei diversi angoli di Roma, e invece di questo sono state nuovamente collocate in quelle contrade ove prima délia loro persecuzione esistevano, le sagre immagini délia gran Vergine. [Il popolo] la sera si occupa di recitare le litanie, ed altre divozioni davanti aile immagini medesime, che era convenuto se non togliere alla vista del pubblico, almeno coprirle per comando di quelli stessi, che nel tempo che si vantavano di essere veri cattolici, mettevano in derisione le sagre immagini, e poco mancava che non avessero in tutto imi-tati gli empi iconoclasti, i Nicolanti, gli Ariani, gli ateisti» (87).

Bannière à l'effigie de la Madone contre drapeau tricolore, croix contre arbre de la Liberté, le conflit, partout, s'organise. À Lanciano, localité des Abruzzes reprise en juin 1799 aux Français, une croix est solennellement plantée à l'emplacement de l'arbre arraché, et porte un texte explicatif : « Qui fu l'infame tronco ov'è la croce ». Après quelques jours, cette croix, miraculeusement, saigne :

« Dissero che il sangue délie braccia indicava le offese fatte alla Divinité nel-l'erezione dell'Albero délia Liberté, e quello che scaturiva del piede era in effetto il sangue innocente di tanti buoni realisti fucilati per ordine de' Francesi (...)» (88).

Entre réalité politique et miracle, dans le domaine de l'incantation et du sacré, images et symboles sont rois. S'il y a guerre des images, celle-ci est double : à la guerre officielle des emblèmes, répond celle, plus ou moins spontanée, de l'imagerie.

Fig12


Parmi les formes nouvelles d'expression graphique portées par la Campagne, l'Italie découvre la caricature révolutionnaire, qui connaît, comme l'ont montré les recherches de Christophe Dhoyen (89), un essor notable, surtout dans le nord de la Péninsule. Le versant légendaire de cette découverte nous est transmis par Stendhal : le peintre Gros, un peu par hasard, esquisse à la table d'un café milanais, sur «la liste des glaces imprimées en placard sur une feuille de vilain papier jaune », une représentation satirique de l'archiduc Ferdinand. «La chose, nommée plaisanterie ou caricature, n'était pas connue en ce pays de despotisme cauteleux. Le dessin laissé par Gros sur la table du café des Servi parut un miracle descendu du ciel, il fut gravé dans la nuit, et le lendemain on en vendit vingt mille exemplaires» (90)...
Ce chiffre de tirage, bien sûr, laisse perplexe (dans le Paris de 1793, le chiffre de mille exemplaires semble être dans le cas des caricatures un plafond), et aucune trace de ce fameux dessin, qui pourtant reprend un thème classique de la caricature révolutionnaire (le privilégié vomissant ou évacuant les richesses prises au peuple, argument favori des estampes anticléricales françaises de 1791 dont on retrouve l'écho, en 1797 à Venise, sous l'aspect d'un aristocrate soumis au clystère révolutionnaire et rejetant une pluie de pièces d'or) (91), n'a pu être retrouvée.

Fig13b

La caricature révolutionnaire ne connaît pas le déferlement suggéré par Stendhal, mais semble limitée à certains centres de production et ateliers : ceux de Cosmo Binda à Milan, de Zatta à Venise, ou de Gaetano Zancon, transfuge de la maison Remondini, à Padoue, sans parler des gravures ne portant aucune indication. Lombardie et Vénétie sont les épicentres de cette production, souvent teintée dans le second cas et concernant les villes de Terre-ferme libérées du «joug» de la Sérénissime, d'un certain campanilisme. Cette production, assez localisée, frappe par sa relative autonomie par rapport au modèle français. Certes, de grands thèmes se retrouvent, tels celui de l'aristocrate «stordito» (92) ou «incredulo» (fig. 9) (93), quittant la scène politique en larmes ou en un cortège grotesque, monté à rebours sur un âne décharné (94) ou un monstre mal identifiable (95), ou expulsant, on l'a vu, les richesses «usurpées» à la nation. Mais ces thèmes iconographiques renvoient partiellement, autant qu'à la production française, à la veine carnavalesque des «Monde à l'envers» et «Pays de cocagne» chers aux ateliers italiens, emprunté à une tradition séculaire. Les méthodes de la dénonciation par l'image telle que l'on peut les trouver en France ou en Angleterre, par exemple le recours à la déformation physique de l'ennemi politique, représenté comme un monstre moral et physique, n'apparaissent que rarement dans la caricature italienne.

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Notes
55 Gravure anonyme, Rapresentazione délia machina o sia Quilotina di Parigi (...) (R.B.M.) ; Immagini..., p. 43. Pour la version allemande initiale, voir catalogue Freiheit, Gleichheit, Bruderlichkeit, op. cit. n° 352, p. 449 et catalogue de l'exposition La guillotine dans la Révolution (Institut Français de Florence - Musée de la Révolution française, Vizille 27 mars - 24 mai 1987), Florence, 1987, p. 40.
56 Recueil anonime, Varj ritratti ed altre stampe, s.l.n.d. Série de onze portraits et dix-huit scènes (M.R.F.V.).
57 Sur le Revolutions-Almanach de Dietrich et ses reprises et copies, voir catalogue Europa 1789, op. cit., n° 298 c, et catalogue L'Allemagne et la Révolution française, op. cit., p. 71-76.
58 Gillray, French Liberty-British Slavery, Londres, 1972 (B.N.P.). Cette estampe a également connu au moins une version allemande : voir Michel Vovelle, La Révolution française, images et récits, op. cit., t. III, p. 115.
59 Anonyme, Libro di memorie di un buon cittadino opposto ai principi revoluzionari, Naples 1795.
60 Gravure anonyme, Tutt'accordaa in entra sees / per taia l'arbor di Franzes..., s.l.n.d. (R.B.M.); Immagini..., p. 160.
61 Gravures anonymes, Fu sotto il re polito il franco è onesto / ed ora è protetor del furto e incesto... et Questa è la Libertà / che il gran Giordano contadin H promise a suo malano..., (B.N.P.) ; Immagini... p. 53.
62 [François Marchant,] La jacobinéide, poème héroi-comico-civique par l'auteur de la Chronique du manège, des Sabbats jacobites, de la Constitution en vaudeville, etc. à Paris, au bureau des sabbats jacobites, 1792 (B.N.P.) ; sur l'auteur, voir Claude Langlois, La caricature contre-révolutionnaire, op. cit. p. 12.
63 [François Marchant,] La Giacobineide, Ragguagli eroi-comi-civici con osser-vazioni critiche..., Montechiaro, 1793. L'édition italienne est réactualisée dans le sens où un appendice indique la liste des «Républicomanes» déjà disparus à l'automne 1793.
64 Michel Melot, Le portrait: un produit idéologique, dans Michel Melot, Anthony Griffiths, Richard S. Field et André Béguin, L'estampe, Genève, 1981, p. 76.
65 Jean Gaspard Lavater, Essai sur la physiognomonie, destiné à faire connaître l'homme et à le faire aimer..., vol. 1, La Haye, 1781, p. 22 : «J'appelle physiognomonie le talent de connaître l'intérieur de l'homme par son extérieur».
66 Gravure anonyme, Il Sansone délia Convenzione nationale, in recueil Varj rittratti ed altre stampe, op. cit.; version allemande in catalogue Europa 1789, op. cit., n° 298 c; Immagini..., p. 38.
67 Gazzetta urbana veneta, 5 septembre 1789.
68 Catalogus librorum..., op. cit.
69 Catalogo délie stampe..., op. cit
70 Catalogo délie stampe..., op. cit.
71 Gazzetta urbana veneta, 10 mai 1794.
72 Catalogo délie stampe..., op. cit.
73 Achille Bertarelli, Iconographia Napoleonica 1796-1799, Ritratti di Bonaparte incisi in Italia ed all'estero da originali italiani, Milan, 1903.
74 Gazzetta universale, 16 novembre 1793.
75 Nous tenons ici à remercier Jean Boutier, qui nous a aimablement fourni ces informations sur les séries de portraits florentins. On consultera Valentino Baldacci, Filippo Stecchi, un editore del Settecento fra riformismo e Rivoluzione, Florence, 1989, p. 152-154.
76 Cité par Guy Dumas, La fin de la République de Venise, op. cit. p. 173.
77 Gravure anonyme, Sala del Consiglio dei Cinquecento. Asilo dei rappresen-tanti del Popolo Francese, (R.B.M.). Un opuscule rassemblant ces costumes paraît, à Nice toujours. Son but déclaré : présenter aux «amatori di belle stampe» les «nuovi abiti costituzionali creati dal buon gusto e del genio, studiati nell'Antichità e modellati su quelli délie Repubbliche greca e romana», avec lesquels le public est supposé avoir «la nobile compiacenza di paragonarli » ; recueil anonyme, Abito dei rappresentanti del popolo francese..., Nice, 1796.
78 Voir en particulier Leone Vicchi, Les Français à Rome pendant la Convention (1792-1795), Fusignano, 1892, p. CXVIII-CXXXIII et abondante documentation en annexe.
79 Gravure anonyme. La Liberté d'Italia è già matura / Popolo ti risveglia a voti miei / Se libero, ed egual ti fè natura / Libero sei (R.B.M.); Immagini..., p. 103.
80 Jean Adhémar, L'image et les historiens, dans Les historiens et les sources iconographiques, op. cit., p. 51.
81 Voir Achille Bertarelli, Iconographia napoleonica, op. cit., p. 22-26.
82 Maurice Agulhon, Marianne au combat, Paris, 1979; Marianne au pouvoir, Paris, 1989.
83 Voir notamment Donata Gennari, Le intestazioni per le carte dell'Amminis-trazione Cisalpina e il contributo di Andréa Appiani, dans Raccolta délie stampe A. Bertarelli, Rassegna di studi e di notizie, IX, anno VIII, Milan, 1981, p. 307-344.
84 Voir Antonio Cretoni, Roma giacobina, Rome, 1971, p. 87.
85 Ces portraits des deux héros révolutionnaires ornent les cocardes que les insurgés arborent et proposent «a un prezzo inferiore al loro intrinseco valore» aux populations d'Asti et d'Acqui. Voir Giorgio Vaccarino, Il Piemonte nel quadro dell'età repubblicana e napoleonica, repris dans / Giacobini piemontesi (1794-1814), vol. 1, Rome, 1989, p. 16 et Crisi giacobina e conspirazione antifrancese nell'anno VII in Piemonte, ibid., p. 43-44.
86 Une première vague de miracles, liés partiellement à la menace française, a lieu à Rome en 1796-97. Voir Giovanni Marchetti, De' prodigi avvenuti in motte sagre immagini, specialmente di Maria Santissima, secondo gli autentici processi compilati in Roma, Vérone, 1798. Pendant l'occupation, les miracles se multiplient : les images de la Madone pleurent, remuent les yeux, et, exceptionnellement, parlent. Propagée hors des villes, la nouvelle de ces miracles joue un grand rôle dans la mobilisation anti-française.
87 Diario ordinario, n°2415, 8 décembre 1798.
88 Uomobono delle Bocache, Cronaca degli Abruzzi (1798-1808), dans Luigi Coppa-Zuccari, L'invasione francese negli Abruzzi (1798-1810), t. 1, Aquila, 1928, p. 320-323.
89 Christophe Dhoyen, Caricatures et allégories satiriques en Italie, 1789-1796, Mémoire de maîtrise sous la direction de Michel Vovelle, Université Paris-I, mém. dact., 1985,1.1, et La caricature contre-révolutionnaire italienne, dans Les images de la Révolution française, op. cit., p. 193-198. Sur la caricature italienne, voir aussi le catalogue de l'exposition Il Ruggito del leone, 150 stampe satiriche 1797-1860, (Mu-seo Correr - Museo del Risorgimento), Venise, 1982.
90 Stendhal, La chartreuse de Parme, dans Id., Romans et nouvelles, t. II, Paris, 1947, p. 26-27 {Bibliothèque de la Pléiade).
91 Gravure anonyme, II purgante di Mestre (R.B.M.); Immagini..., p. 132.
92 Gravure anonyme, L'aristocratico stordito (R.B.M.); Immagini..., p. 124.
93 Gravure anonyme, Gl'increduli aristocratici (R.B.M.); Immagini..., p. 125.
94 Gravure anonyme, «Dove vai?» - «vado in campagna...» (R.B.M.); Immagini. .., p. 127.
95 Gravure anonyme, «Caca, che t'aiuto» - «Grazie, amico!...» (R.B.M.); Immagini. .., p. 127.
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