Hara-Kiri de 1960 à 1970, un journal d’avant-garde (III)

Hara-Kiri n°3, décembre 1960.

Suite de l'article de Stéphane Mazurier. Pour retourner à la partie 1, 2, 4 de l'article.

Défense et illustration de la bêtise et de la méchanceté

             Dès le premier numéro de Hara-Kiri, Cavanna donne le ton. Il se livre à une entreprise de démolition de la presse traditionnelle française et propose une authentique modernité journalistique : « Assez d’être traités en enfants arriérés ou en petits vieux vicieux ! Assez de niaiseries, assez d’érotisme par procuration, assez de ragots de garçon coiffeur, assez de sadisme pour pantouflards, assez de snobisme pour gardeuses de vaches, assez de cancans d’alcôve pour crétins masturbateurs, assez, assez ! Secouons-nous, bon Dieu ! Crachons dans le strip-tease à la camomille, tirons sur la nappe et envoyons promener le brouet fadasse. Du jeune, crénom ! Du vrai jeune ! Au diable les “nouvelles vagues” pour fils à papa, les “new look” aussi éculés que ceux qu’ils prétendent chasser ! Hara-Kiri ! Hara-Kiri ! Vivent les colporteurs, marquise, et vive leurs joyeux bouquins ! Hara-Kiri ! Hara-Kiri ! Nous sommes les petits gars qui veulent leur place au soleil. Nous avons la dent longue et le coude pointu. NOUS NE SOMMES À PERSONNE ET PERSONNE NE NOUS A. Vous qui en avez assez du frelaté, vous qui cherchez la fraîcheur, achetez notre Hara-Kiri. Vous nous en direz des nouvelles. Et criez, avec nous, un bon coup, ça fait du bien : HARA-KIRI ! HARA-KIRI ! » (1)

             Les différents collaborateurs de Hara-Kiri arborent fièrement un esprit « bête et méchant ». Sous cette appellation provocatrice et ironique se cache effectivement un humour original, teinté de violence et de noirceur (2). Bernier pense ainsi que tout peut être un sujet d’humour, même le plus tragique, même le plus intime : « On n’a pas de tabous. On fait rire avec n’importe quoi : on fait rire avec des morts, […] avec des cancéreux, […] avec des anciens combattants, […] avec du cul, […] avec de la bite. » (3) Si Delfeil de Ton affirme que « Hara-Kiri a changé la face de l’humour français » (4), Wolinski pense plus humblement que ce journal n’a pas inventé un « nouvel humour », mais qu’il a simplement « révélé l’humour que la France adore » (5). Selon lui, « Hara-Kiri correspond à une certaine époque, parce que c’était les années soixante, il y avait un besoin dans le public, que nous avons comblé, d’un humour pas conformiste, sans tabou. » (6). Wolinski souligne, à juste titre, qu’il existe alors une demande forte d’un journal pratiquant un humour différent du bon vieux « rire à la française », incarné par les films de Bourvil, Louis de Funès, Fernandel, ou les sketches de Fernand Raynaud et Robert Lamoureux. Sans faire, à proprement parler, une étude de marché, Cavanna s’est interrogé, dès les premiers numéros de Hara-Kiri, sur l’existence d’un lectorat potentiel, et donc sur la viabilité du journal. Il ne cherche pas à séduire la majorité de la population française, mais à attirer cette minorité de « lecteurs exigeants sur la qualité » (7). À Cabu, qui pose la question très commerciale d’une « clientèle potentielle suffisante pour faire vivre un mensuel d’humour » (8), Cavanna répond en termes comptables. Il y aurait environ deux millions de lecteurs de journaux humoristiques en France, dont environ dix pour cent, soit 200 000 personnes, sont susceptibles d’acheter Hara-Kiri (9).

             Vingt ans après la création du journal « bête et méchant », Cavanna se fait le théoricien de ce type d’humour : « Applaudir aux plus beaux exploits de la Bêtise et de la Méchanceté, en en rajoutant, en allant dans le même sens qu’elles mais plus loin qu’elles, le plus loin possible dans leur logique tordue, jusqu’à l’absurde, jusqu’à l’odieux, jusqu’au grandiose. […] Le comique doit être un comique de situation. Aller au fond des choses. Mépriser les tentations de petites rigolades secondaires. Taper là où ça fait le plus mal, taper comme un bœuf. » (10) Cet « humour brutal » (11), cette « dérision absolue » (12) est un dénominateur commun aux collaborateurs de Hara-Kiri, même si chacun avait son humour à soi qui ne ressemblait pas à celui des autres » (13), précise Cavanna. Par exemple, il faut reconnaître que l’humour de Bernier, sous les traits du Professeur Choron, est « un humour violent, volontiers scato » (14). Hara-Kiri, n’est certes pas réfractaire à la scatologie, à tel point que certains confrères journalistes semblent le réduire à cela (15). Toutefois, si un dessinateur comme Reiser fait souvent référence aux excréments, c’est surtout en tant que métaphores de l’abjection et de l’absurdité de la condition humaine. En novembre 1970, le journal sort un numéro « spécial scato », avec, en couverture, le visage hilare de Cavanna, recouvert de matières fécales (16)…

 Hara-Kiri n°110, novembre 1970.

             Dans Hara-Kiri, l’humour doit nécessairement cogner, frapper fort et faire mal. Bernier parle même de « coups de poing dans la gueule » (17) , peut-être en référence à la célèbre affiche promotionnelle de Topor, où un poing boxe un visage complètement mou. Dans Bête et méchant, Cavanna établit alors une liste précise de ce que doivent bannir les rédacteurs et dessinateurs de Hara-Kiri : le calembour, le gag, la « rosserie », et l’allégorie (18). Le calembour, « fiente de l’esprit qui vole » selon Hugo, est défini comme une « acrobatie stérile, un tic de petits vieux », dont les plus fameux praticiens sont les rédacteurs du Canard enchaîné (19). Le gag ne serait, quant à lui, qu’un « calembour graphique » (20). Il faut entendre par « rosserie » le fait « d’égratigner avec grâce pour montrer comme on est fin et spirituel » (21), alors qu’il faut cogner sans vergogne. Enfin l’allégorie serait un type d’humour extrêmement méprisant car il consiste « à faire comprendre, par analogie, des choses très simples à des gens qu’on estime trop bêtes pour les comprendre sous leur forme directe » (22). Bernier, quant à lui, estime que le « grand humour » (23), autrement dit celui de Hara-Kiri, doit être nécessairement déconnecté de l’actualité, et notamment de l’actualité politique. Cet « humour pur » (24) aurait empêché de « coller [une] étiquette politique » (25) à la rédaction de Hara-Kiri, dans une France alors partagée entre gaullistes et communistes.

             Cet humour « bête et méchant » trouve sans doute sa meilleure source d’inspiration chez les Américains de Mad Magazine. Outre Cavanna, d’autres collaborateurs de Hara-Kiri reconnaissent la forte influence qu’a exercée sur eux le journal de Kurtzman. Il en est ainsi de Reiser, très admiratif de Don Martin (26), et surtout de Wolinski, fanatique de Willy Elder (27). Au milieu des années soixante, l’équipe de Hara-Kiri crée même une éphémère version française du journal américain. Dirigée par Melvin Van Peebles, cette publication s’arrête, faute de lecteurs, dès le deuxième numéro. Un autre modèle américain, plus ancien, peut aussi être revendiqué : l’œuvre d’Ambrose Bierce. Journaliste et écrivain – comme Cavanna –, Bierce pratique un humour à la fois intellectuel et féroce, comme le montre son fameux Dictionnaire du diable, paru en 1906 (28). Wolinski pense, toutefois, que « Hara-Kiri est très français par sa provocation » (29) et qu’il s’inscrit dans le lointain héritage de Rabelais.

             L’expression humoristique et artistique de Hara-Kiri est d’abord le fait des dessinateurs. Très peu de ses collaborateurs réguliers n’ont, en effet, aucun talent graphique : on ne compte guère que son directeur, Georges Bernier, et Delfeil de Ton, par ailleurs grand spécialiste de la bande dessinée (30). Les influences graphiques que l’on peut déceler chez les dessinateurs de Hara-Kiri sont assez complexes. On peut à la rigueur remonter jusqu’à certains peintres de la Renaissance pour trouver de lointains pères spirituels : le Flamand Jérôme Bosch, en raison de son extraordinaire liberté artistique et de son intérêt pour la folie, ou l’Allemand Albrecht Dürer, en raison de son sens de la concision. Bernier n’hésite pas, en effet, à définir Willem comme « le Dürer du XX^e siècle » (31). Roland Topor, quant à lui, est l’héritier de Honoré Daumier, même si ses œuvres sont également empreintes de l’influence surréaliste (32) : « toujours des bonnes femmes le ventre ouvert d’où il sort des bagnoles, où il rentre des autobus », exagère Bernier. Wolinski a un maître absolu dans le dessin d’humour en la personne d’Albert Dubout (33). Jusqu’au milieu des années soixante, les dessins de Wolinski dans Hara-Kiri sont fortement marqués par son influence. Ses scènes de foules rassemblent, en effet, des personnages tous plus grotesques les uns que les autres et foisonnent de détails burlesques. Wolinski est, par ailleurs, un admirateur de Bosc (34), qu’il rencontra en 1953 et qui l’encouragea à entamer une carrière de dessinateur. Enfin, si l’on peut trouver des correspondances entre le trait de Reiser et celui de Sempé (35), on ne peut oublier que le jeune homme, né dans un milieu intellectuellement pauvre, ne dispose que de très peu de références en matière de dessin d’humour. C’est donc un style très personnel que Reiser construit, au fil des années soixante.

Hara-Kiri n°49, mars 1965. 

            D’une façon plus générale, Cavanna parle, à propos des dessinateurs de Hara-Kiri, d’un « genre maison » (36), c’est-à-dire « pas vraiment de la bande dessinée avec ses cases, ses bulles et son découpage-cinéma, mais quelque chose de beaucoup plus leste, de beaucoup plus enlevé, et qui devint vite le genre maison. C’était, si l’on veut, une écriture dessinée, apparemment bâclée comme un croquis – apparemment ! – et terriblement efficace. » (37) Il existe, en effet, une manière graphique commune au journal. Ce n’est ni de la bande dessinée, ni du « dessin unique », comme dans L’Assiette au beurre. Il s’agit plutôt d’une alliance subtile entre textes et dessins, parfois entremêlés et donnant une impression d’inachevé, de brouillon. Le dessin doit signaler une urgence, il doit exprimer une réactivité profonde de son auteur. Il ne faut pas qu’il apparaisse comme la résultante d’un travail long et appliqué : si l’idée qu’il propose est bonne, le dessin est nécessairement bon. Si Cavanna n’a jamais été un virtuose du dessin d’humour, il a néanmoins joué le rôle fondamental de « maïeuticien graphique » pour des jeunes auteurs débutants. Formidable découvreur de talents, Cavanna les a avant tout aidés à exprimer pleinement leurs talents artistiques. Même si les premières œuvres de Reiser sont assez indigentes, Cavanna fait le pari de les publier parce qu’il sent qu’il y a « là derrière, “quelqu’un” » (38). Le cas de Wolinski est également édifiant : jusqu’au milieu des années soixante, celui-ci s’efforce de copier ses maîtres français et américains (39). Il change radicalement de style, sur la recommandation de Cavanna, et devient un « dessinateur de croquis », simplifiant au maximum les traits de ses personnages. S’il existe effectivement un « genre maison », chaque dessinateur de Hara-Kiri possède son propre style. Ainsi, celui de Gébé, créateur de personnages imaginaires et farfelus, est bien moins réaliste que celui de Cabu, caricaturiste d’hommes politiques ou de vedettes du show-business. 

            L’écrit tient également une place essentielle dans le journal. D’abord, les dessinateurs sont aussi des dialoguistes, notamment Wolinski, dont les personnages sont souvent très bavards. Ensuite, on peut lire dans Hara-Kiri des nouvelles, des contes, qui révèlent une incontestable culture littéraire. Cavanna admet ainsi pour modèles des auteurs aussi variés que Rabelais, Hugo, Valéry, Giraudoux ou Vian ; Delfeil de Ton est un grand lecteur de Paul Léautaud et Gébé admire aussi bien la littérature russe du XIX^e siècle que les romans de science-fiction américains et le théâtre scandinave. À l’instar de Cavanna, les collaborateurs de Hara-Kiri s’emploient à rénover le langage littéraire : ils refusent d’émettre une distinction entre la langue parlée et la langue écrite (40). Par conséquent, on trouve des phrases nominales, des oublis volontaires de la négation, des redoublements de sujet et, surtout, d’innombrables mots familiers, voire vulgaires. Hara-Kiri souhaite ainsi faire du langage populaire un mode d’expression privilégié de la presse. Le « ton Cavanna » n’est, cependant, pas uniforme : Fournier use d’un style nerveux et enflammé, comme pour signifier l’urgence de son propos (41), tandis que Delfeil de Ton adopte une écriture à la fois pamphlétaire et fantaisiste.

Stéphane Mazurier

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