Quand de Gaulle rencontre l’Histoire : de l’exil à la Libération, la difficile genèse d’une identité caricaturale

Guillaume Doizy, « Quand De Gaulle rencontre l’histoire : de l’exil à la Libération, la difficile genèse d’une identité caricaturale », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 131 | 2016, 85-104.

Bien que de Gaulle ait été l’homme politique français le plus caricaturé (en nombre de charges) de notre histoire, la caricature gaullienne a étrangement fait l’objet d’un nombre restreint d’études et de publications[1], en général peu convaincantes. L’abondance du corpus et la difficulté à réunir un ensemble sinon exhaustif, du moins représentatif, en aura probablement rebuté plus d’un. Les débuts de la carrière caricaturale de de Gaulle (1940-1944), c'est-à-dire les premières caricatures visant de Gaulle, si atypiques au regard d’autres grandes figures de la vie politique française, offrent un terrain de réflexion tout à fait exceptionnel pour mieux comprendre ce processus de construction de l’identité caricaturale et sa grande dépendance vis à vis du flux médiatique. La grande rareté des images de de Gaulle diffusées dans la presse française avant et après son passage éclair à la tête d’un ministère en juin 1940, sa position de principal opposant mais d’opposant en exil et pendant longtemps sans réel pouvoir ni reconnaissance de la part du camp allié, constituent des circonstances spécifiques au travers desquelles il est possible de s’interroger sur la genèse caricaturale – dans la presse collaborationniste donc- d’un futur géant de l’Histoire.

Les études évoquant de Gaulle à travers ses caricatures ont privilégié les recueils de dessins non commentés ou des analyses à partir de corpus limités, constitués sans réelle pertinence méthodologique, l’objectif étant d’interroger la carrière du général, une fois revenu au pouvoir en 1958, au travers des images satiriques diffusées dans la presse. Dans cette perspective, la caricature est perçue comme un mode d’expression autonome et isolé, sans interactions avec l’ensemble du flux médiatique qui porte ces images. Elle est un prétexte à raconter l’histoire (histoire « par » la caricature), plus qu’un objet politique et culturel dont on cherche à comprendre les mécanismes. Quel que soit le biais méthodologique envisagé, il reste très difficile d’embrasser un « grand homme » au travers de ses caricatures surtout si, devenant un « géant » de l’Histoire dans une période particulièrement favorable au dessin de presse, la cible inonde de sa présence une satire visuelle nationale et internationale d’une profusion extraordinaire et totalement inédite pour un homme « politique » français. Face au gigantisme et à l’éparpillement de la production satirique -l’inflation caricaturale reflétant les tensions liées à la politique gaulienne autant que le rayonnement de sa personne politique et donc son « gigantisme politique » -, impossible sinon en prenant le risque de la superficialité ou du contresens, de ne pas opérer une focalisation chronologique ou thématique. 

Depuis plusieurs années, travaillant sur de vastes corpus comprenant plusieurs dizaines de milliers de caricatures étudiées à partir d’une base de données relationnelle, nous nous sommes efforcés de promouvoir deux notions qui nous semblent favoriser une meilleure compréhension de la caricature et de sa mécanique : la notion de « carrière caricaturale » et celle « d’identité caricaturale ». C’est au travers de ces deux notions que nous essaieront de comprendre la dynamique (ou l’absence de dynamique) qui entoure la médiatisation de l’image de de Gaulle dans une période très particulière : les quatre années qui marquent l’entrée du général dans la scène médiatique, c'est-à-dire la période dite de la Collaboration en France, entre juin 1940 et août 1944. On verra que les questions de ressemblance, d’identification et de caractérisation caricaturale se posent de manière originale et s’articulent parfois avec difficulté.

Caricaturer l’absent

Réfléchir au processus caricatural, c'est-à-dire à la dynamique dans laquelle s’insèrent les caricatures produites à une époque donnée, nécessite d’appréhender l’ensemble des images diffusées, dans un souci d’exhaustivité. Pour mener ce travail, nous avons réalisé un dépouillement systématique des titres suivants : Au Pilori, Je suis partout, La Gerbe, L'Appel, Le Rouge et le bleu, La France au travail, Le Petit Parisien, Le Cri du peuple, le Réveil du peuple, Le Matin (aucune caricature), Combats, Gringoire, L'Action française et Mérinos publiés pour la plupart en zone nord, la majeure partie des titres édités en zone sud n’ayant pas produit de caricatures politiques. Dans cet ensemble, nous avons relevé un peu plus de cent caricatures visant de Gaulle sur une production globale de plusieurs milliers de dessins[2]. La plupart figurent directement le militaire, quelques unes se limitent à évoquer son seul nom : 7 sont publiées en 1940, 13 l'année suivante, 8 en 1942, 54 en 1943 et 23 de janvier à août 1944. Sur la petite dizaine de dessinateurs identifiés, trois sortent du lot : Ralph Soupault, qui réalise un quart de l’ensemble, René Charlet, autre crayon d’extrême droite et René Dubosc, un dessinateur de gauche avant la guerre.

Ce qui frappe dans cet ensemble, c’est sa faiblesse numérique, sans pourtant qu’il y ait absence, une absence que l’effet de la censure aurait pu expliquer. Dans ce flux assez faible, on constate une nette montée en puissance en 1943, c'est-à-dire une accentuation du criblage caricatural, puis un léger recul l’année suivante. On a là un schéma classique, le flux caricatural pouvant se résumer à des pulsations plus ou moins fortes, traduction des tensions politiques et culturelles, mais pour lesquelles il faut se garder d’explications trop mécaniques.

Il faut souligner une autre particularité, exceptionnelle cette fois par sa durée : c’est la ressemblance toute relative des représentations satiriques du général pendant toute la durée de la Collaboration, sinon la persistance d’une forte dissemblance, comme l’a bien remarqué Christian Delporte dans son étude sur les Crayons de la propagande. L’étude de cette centaine de dessins permet en effet de constater une forme de gêne des dessinateurs qui, pour la plupart, commencent par figurer de Gaulle de dos, ou alors de face mais le visage caché (comme dans la célèbre affiche « Le général micro ») ou encore de manière totalement schématique.

[fig. 1 : A.R. Charlet (né en 1906), L’Appel, 29/5/1941.]

Même le meilleur et le plus productif dessinateur de la Collaboration, Ralph Soupault, qui réalise pourtant pendant la période le plus grand nombre de charges contre l’homme de Londres, affuble le général de visages différents. L’explication réside dans le faible criblage caricatural du général, que Soupault cesse parfois de dessiner des mois durant ( !), la relative rareté ne facilitant pas la fixation de la physionomie. D’un dessinateur à l’autre, les différences sont parfois frappantes : Soupault fait de de Gaulle un homme élégant, grand et filiforme, quand Charlet le dote parfois d’une petite taille.

Quant au nez, qui deviendra le marqueur physionomique légendaire du général, il est parfois petit et d’autres fois plus grand, variabilité persistante jusqu’à la Libération, sans que jamais ce nez ni d’ailleurs la taille de de Gaulle ne soient accentués considérablement comme le feront certains dessinateurs de manière inédite et frappante après août 1944 quand de Gaulle incarnera la Libération, période de rupture dans le traitement caricatural du général[3]. Divers observateurs ont déjà souligné également la fluctuation du nombre d’étoiles associées au militaire jusqu’à cette date. C’est à se demander si les dessinateurs avaient déjà pu observer une photographie de de Gaulle…

Chercher à comprendre ces premières années de criblage caricatural nécessite d’expliquer les raisons de cette très forte variabilité dans la représentation du général, de cette faiblesse numérique également. Pour ce faire, nous procéderons à l’étude de cet ensemble et de son contexte, dans une visée dynamique.

Une entrée sans éclat dans la sphère caricaturale

La première caricature d’un homme politique publiée dans la presse nous semble particulièrement importante. Elle est déterminée par l’état général de la production caricaturale à cette même époque, mais aussi par la structure médiatique qui sous-tend la diffusion de l’image, et évidemment bien sûr par la place de la personne visée dans le jeu politique ainsi que par les relations particulières qu’entretiennent idéologiquement les producteurs/diffuseurs de l’image avec l’individu visé. De ce point de vue, la « première » caricature publique (les dessins réalisés dans le cercle professionnel, familial ou amical relèvent d’un autre type de réflexion) a une dimension cruciale pour l’historien de l’image. Elle fait figure de révélateur, marque le début de la carrière caricaturale de l’individu et pose une foultitude de questions sur les mécanismes caricaturaux. La publication des premières charges ouvre une ère de criblage caricatural qui va en général crescendo, phase pendant laquelle se forme l’identité caricaturale de la personnalité visée.

Ces premières caricatures ont une valeur particulière, car le ou les dessinateurs qui les ont produites sont les premiers à dégainer leur crayon pour évoquer, sous l’angle de la caricature, une figure qui n’avait jusque-là intéressé aucun autre caricaturiste. S’il n’est pas aisé de savoir précisément pourquoi tel dessinateur a devancé ses confrères, on perçoit bien toute la difficulté à laquelle il est confronté puisqu’il ne peut s’appuyer chez ses lecteurs sur aucun prérequis caricatural concernant sa cible. Une fois le criblage installé, la situation devient bien différente : le dessinateur travaille dans ce cas sur une évidence, un lieu commun, un code largement partagé qui d’ailleurs impose sa norme, ce qui facilite en partie le travail du dessinateur, tout en constituant une nouvelle contrainte. Lorsqu’une toute première caricature est rendue publique, et lorsque les lecteurs sont pour la première fois confrontés à ce double caricatural de la cible, quel effort cognitif n’ont-ils pas à produire pour comprendre et s’approprier ce nouveau personnage malmené par la caricature ?

De Gaulle entre dans la caricature dans des conditions atypiques par rapport à ce qui prévaut tout au long de la IIIe République, guerres non comprises. Suite à une longue carrière militaire et diverses publications remarquées dans les cercles dirigeants sans que sa notoriété soit suffisante pour intéresser le grand public, il est nommé sous- ministre de la Guerre le 6 juin 1940 dans un contexte de débandade militaire. La nomination de de Gaulle captive la grande presse : l’événement, salué par nombre d’articles, est parfois accompagné d’une photographie officielle de groupe immortalisant la formation du nouveau gouvernement, ou de clichés figurant de Gaulle seul, car le militaire est l’un des rares nouveaux entrants de ce gouvernement.

(Fig. 2 : L’Œuvre, 8/6/1940)

Comme le dit si bien Jean  Lacouture : « ce ne sont, dans les jours suivants [sa nomination], de l’Action française au Populaire, que témoignages d’intérêt déférent et tributs d’admiration à l’adresse du nouveau sous-secrétaire d’Etat dont, la veille, pas un journaliste sur cent ne connaissait le nom »[4]. C’est la première médiatisation à grande échelle de l’image du sous-ministre. Le grand public découvre donc l’apparence de ce général de brigade à titre temporaire qui s’est illustré par quelques hauts faits d’armes dans les semaines qui ont précédé sa nomination le 6 juin. Mais la médiatisation visuelle de de Gaulle qui, dans d’autres circonstances n’aurait sans doute cessée de se renforcer, rencontre un arrêt immédiat et brutal : sa rupture avec l’Etat français incarné par Pétain et son exil à Londres font du militaire un opposant et un paria, soudainement rejeté hors de la communauté nationale.

A partir de ce milieu du mois de juin 1940, alors qu’aucune caricature n’a encore été publiée le visant, plus aucune photographie de de Gaulle n’est visible dans la presse collaborationniste et vichyste, et cela, jusqu’à la Libération, bien que les journaux évoquent régulièrement dans leurs colonnes, les activités du « traitre », comme différents sondages dans la presse nous ont permis de le constater[5].

On considère aujourd’hui l’appel du 18 juin comme la base mémorielle du combat gaulliste. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque le discours a été fort peu entendu en France. Et lorsqu’il est évoqué par la presse le 19 juin ou dans les jours suivants, c’est avec des manières d’orthographier le nom du général assez fantaisistes, preuve de la notoriété encore faible du général, même chez les journalistes ! La presse favorable aux nazis se met en place dans les semaines qui suivent et de son côté, de Gaulle à Londres reste très isolé et peine à s’imposer politiquement. Pour Pétain et les nazis, celui qui deviendra le « général micro » demeure pour longtemps encore une épine dans le pied, mais une petite épine seulement. Certes, le 2 août 1940, le tribunal militaire permanent de Clermont-Ferrand condamne le général de Gaulle à la peine de mort, à la dégradation militaire et à la confiscation de ses biens ; certes la tentative anglaise les 23 et 24 décembre de subordination de la flotte française à Dakar et son échec retentissant, permettent à la presse vichyste de charger de Gaulle, mais sans faire du général ni une cible favorite de leur politique, ni de la caricature.

Pendant toute cette période en France, la caricature est soumise aux conditions qui découlent de l’armistice et du lien très fort entre les autorités françaises et nazies, imposant en zone nord une presse très clivée mais pas monolithique, modelée par la censure et largement illustrée de caricatures politiques[6].

La carrière caricaturale de de Gaulle débute donc dans des circonstances exceptionnelles, fort tard par rapport à sa carrière militaire et cette entrée dans la caricature se caractérise par la faiblesse et la rareté du criblage. La censure ne joue d’après nous aucun rôle dans la faiblesse de ce criblage, qui résulte avant tout d’un manque de visibilité politique du personnage. La presse évoque régulièrement et parfois même en « une », les activités du « traitre », les divisions du camp allié, et donc les activités des gaullistes. Pour autant, les journaux en France ne publient aucune photographie de Gaulle, paradoxe qui complique évidemment le travail du caricaturiste.

L’entrée dans le champ de la caricature constitue pour toute personnalité politique un moment de latence plus ou moins long pendant lequel s’élabore l’identité caricaturale. Les conditions historiques font que chez de Gaulle, la période de latence et d’imprécision est particulièrement longue.

La question de la ressemblance

La double tradition caricaturale, celle du XVIe siècle avec les bois gravés de la réforme et celle du XVIIe avec les jeux d’ateliers d’Annibal Carrache[7], impose que les tous débuts de la carrière caricaturale posent une même difficulté à toutes les générations de dessinateurs qui ont eu à intégrer dans leur panthéon une nouvelle célébrité : c’est la double question de la ressemblance au modèle et de l’identification du personnage caricatural par le lecteur, problématique que l’on perçoit dans quasiment toutes les caricatures visant de Gaulle publiées sous la Collaboration. Sur quelles bases physionomiques représenter le nouvel entrant, en s’appuyant sur quels aspects de la personnalité, du passif politique et des idées de l’homme public pour le charger ? On a là peut-être le moment le plus critique de la genèse caricaturale. Car le dessinateur doit construire un type à partir d’éléments souvent trop discrets et avec lesquels le public demeure peu familiarisé.

Au XIXe siècle, la plupart des entrées dans la caricature se font dans des conditions moins exceptionnelles, d’abord dans les médias locaux (département d’origine, notamment pour ceux dont la carrière commence par un mandat local ou législatif), ensuite et plus tard dans la « grande » presse nationale (après avoir gravi nombre d’échelons politiques et empilé les mandats électifs ou les fonctions exécutives). L’entrée dans la caricature nationale se fait parfois plusieurs dizaines d’années après le début de la carrière politique et médiatique.

Pour autant, quel que soit le type d’entrée dans la sphère caricaturale, la question de la ressemblance demeure centrale. Pour le grand public, la ressemblance se fonde d’abord et avant tout en référence à l’image médiatique connue des personnalités, l’absence d’images publiques des dirigeants expliquant pourquoi pendant longtemps (du XVIe à la fin du XVIIIe siècles en France) la caricature a plutôt chargé des types sociaux, recouru à des symboles ou des allégories. L’image médiatique est bien sûr d’abord et avant tout portée par le texte, mais aussi par les représentations visuelles. Au XIXe siècle, on pense aux bustes sculptés, aux innombrables gravures, aux illustrations dans la presse, puis aux photographies par la suite, au cinéma et bien sûr plus récemment par la télévision ou internet.

La ressemblance d’un personnage caricaturé n’est pas une donnée immédiate, et gare au dessinateur qui ne se conformerait pas à l’image médiatique de sa cible avant d’être éventuellement parvenu, parce que jouissant lui-même d’une position médiatique privilégiée, à imposer la sienne ! La nature des images publiques qui préexistent à l’entrée d’une figure de la vie politique dans la caricature est déterminante et oriente considérablement le dessinateur, même si cette question est négligée par les études sur la caricature. Evoquons un exemple frappant, Eugène Cavaignac, président du Conseil de juin à décembre 1848. Circulent à l’époque deux portraits de ce militaire de carrière. Le premier le présente avec les joues glabres mais la moustache et la barbichette assez longues. Un second l’affuble au contraire d’un poil de barbe plus court mais uniformément réparti sur les joues, le menton et sous le nez. Deux visages très différents donc. On peut sans difficulté classer l’ensemble des caricatures publiées à l’époque en deux groupes qui réfèrent chacun à l’un ou l’autre de ces deux portraits. Ce sont bien ces deux versions du visage de l’intéressé à partir desquelles s’est construite la ressemblance caricaturale à Cavaignac et manifestement, la notoriété équivalente de ces portraits si différents n’a pas pu les départager.

On l’a dit, l’absence de photographies dans la presse collaborationniste provoque à ce point la gêne des dessinateurs que nombre d’entre eux en sont réduit pour leurs premiers dessins à le figurer de dos, ou le visage masqué, voire sous une apparence très schématique. Mais alors s’interrogera-t-on, comment le lecteur procède-t-il à l’identification de la cible ? En fait, la ressemblance importe peu pour le lecteur puisqu’il n’a pas pu mémoriser le visage du général. L’identification prend dans ce cas d’autres chemins. Plus que pour tout autre personnalité politique, les caricatures de de Gaulle vont devoir s’appuyer sur un ensemble de signes qui permettront cette identification.

Evoquons donc le tout premier dessin satirique visant de Gaulle, un dessin de Dassier du Pilori du 4 octobre 1940.

[fig. 3 : Dassier, Au pilori, 4/10/1940.]. Hebdomadaire, le Pilori se spécialise bien plus que tout autre dans l’antisémitisme et crée une rubrique pour stigmatiser les ennemis du régime[8]. De Gaulle fait bien sûr partie de ceux-là. Dans ce dessin accompagné d’un texte à charge, l’absence de regard prédomine. Le visage étiré, le nez de taille réduite, la fine moustache, s’inspirent directement des photos du général publiées dans la presse quelques mois plus tôt au mois de juin. Pour bien aider le lecteur, le nom de de Gaulle est imprimé dans une typo grande et grasse en dessous. On retrouve déjà des éléments qui favoriseront l’identification : l’uniforme militaire, dont le képi avec les étoiles. Le dessinateur n’a pas centré sa charge sur les traits du visage, hormis l’absence de regard pour éventuellement suggérer la cécité, l’absence, l’inexistence (sinon la mort) politique de cet adversaire, et en tous cas le mépris dans lequel on le tient ! Manière de montrer sans montrer, de désigner l’individu par le visage, qui fonde la personnalité, tout en lui déniant le principal, c'est-à-dire l’humanité du regard. C’est par un jeu d’association symbolique que la caricature opère : la livre sterling pour évoquer l’Angleterre et enfin les symboles maçonniques, reprise de l’ancienne thématique chère aux antisémites depuis l’affaire Dreyfus.

Caractérisation et charge

Si la ressemblance n’est pas déterminante dans ces circonstances médiatiques particulières, c’est donc la caractérisation qui prend le dessus, une caractérisation qui vise autant l’identification que la charge. Dans la suite de ce dessin du Pilori, les collègues de Dassier reprendront à leur compte les éléments les plus à même d’aider ce processus : le nom d’abord, incontournable dans la plupart des dessins publiés, notamment pendant les trois premières années, et qui tend à disparaître lorsque tel ou tel journal vise avec une plus grande fréquence le général (en 1943 notamment). Second élément, l’uniforme, qui s’impose de manière unanime, avec une préférence pour l’uniforme de campagne au ton clair, qui permet aux dessinateurs de distinguer de Gaulle de Giraud ou Darlan par exemple, lorsque la caricature se gargarise de leurs différents. Car caractériser équivaut à différencier des autres protagonistes de la caricature.

La caractérisation militaire aurait pu poser problème, puisque Pétain, le chef de l’Etat français, est également un militaire de haut rang. Sauf que Pétain n’est quasiment jamais invoqué dans le dessin de presse collaborationniste (moins de 10 occurrences sur l’ensemble) tout comme Hitler ne l’est pas plus dans la presse satirique allemande pendant la guerre. Rien n’impose alors au dessinateur de distinguer visuellement Pétain et de Gaulle.

Dans ses premières charges, Soupault privilégie la tenue d’apparat (avec le sabre) et affuble de Gaulle d’un monocle, l’objectif étant de présenter le traître comme un aristocrate éloigné du peuple. Le caractère identitaire sert ici de support à la charge, mais Soupault abandonne assez rapidement ce type d’uniforme, pour privilégier, comme ses collègues, la tenue de campagne plus simple et de couleur claire (blanc du papier). Il s’agit sans doute de ne pas trop valoriser de Gaulle, par un uniforme trop rutilant. L’élément déterminant de la tenue vestimentaire demeure le képi, dernier motif à subsister lorsque le dessinateur s’intéresse au seul visage de sa cible.

[Fig. 4 : Ralph Soupault (1904-1962), Je suis partout, 4/10/1941 (à gauche) et A.R. Charlet (né en 1906), La Gerbe, 6/11/1941 (ci-dessous)]

Dernier élément d’identification à émerger rapidement et à s’imposer dans un nombre important de charges, la croix de Lorraine. Dès le 8 août 1940, sous le titre « La croix de Lorraine et les Anglais », le quotidien Le Matin note qu’« une information recueillie par la radio de Vichy nous apprend que la poignée de Français factieux qui s'efforcent, à Londres, de conspirer contre leur pays, auraient fait le choix d'un drapeau. Ils auraient adopté le drapeau tricolore, en y ajoutant la croix de Lorraine ! ». L’auteur de la brève dénonce ce choix, expliquant avec une certaine mauvaise foi que la croix de Lorraine est l’emblème d’une certaine Jeanne d’Arc, brûlée par les… Anglais.

C’est en décembre 1940[9] que la première mention graphique de cette croix est attestée dans la caricature collaborationniste, régulièrement associée à de Gaulle, voire évoquée seule et symbolisant les « traitres » de la France libre. Comme l’uniforme, il s’agit d’un caractère identificateur, finalement peu porté à la charge, et très exceptionnellement transformé par les dessinateurs.

Il est amusant de constater que ces caricaturistes collaborationnistes se sont finalement soumis au choix de ce symbole par leur adversaire. Caractérisation oblige !

On sait que la collaboration reprochait à de Gaulle sa traîtrise, résumée par son alliance avec les Alliés, sa présence à Londres et in fine sa collusion avec les ennemis des nazis, les juifs, puis mais plus tardivement, avec les communistes et les soviétiques. Ces éléments de discours à charge opèrent par une multiplicité de signes, souvent imbriqués. Si le symbole de la livre sterling et de l’étoile de David sont parfois invoqués, l’idée de collusion avec Londres est plus fréquemment dénoncée au travers du micro estampillé « BBC »[10]. Le micro est régulièrement tenu par un « juif » aux traits marqués, typiques de la caricature antisémite depuis l’affaire Dreyfus. Dans une charge de Mosdyc[11], de Gaulle parle dans le micro, étant enchaîné à un boulet estampillé d’une étoile juive. Tout comme pour la croix de Lorraine ou la livre sterling, l’étoile de David est rarement transformée ou objectivée, servant exceptionnellement de carcan à de Gaulle ou à d’autres adversaires de la Collaboration.

La collusion avec l’Angleterre est également évoquée par la présence de Churchill, dont de Gaulle est le jouet, un jouet parfois sous-dimensionné par rapport au Premier ministre anglais ou présenté enchaîné, pour mieux signifier son infériorité.

Impossible cristallisation

Comme nous l’avons remarqué par ailleurs, c’est dans les périodes d’accentuation du criblage caricatural que s’opère parfois la magie de la cristallisation d’un caractère spécifique. Il peut s’agir d’un trait physique, d’une attitude ou d’un attribut. Parfois, plusieurs de ces éléments s’additionnent. Nous entendons par cristallisation le moment où un caractère qui a émergé pour la première fois sous le crayon d’un dessinateur depuis plus ou moins longtemps se généralise, s’impose à d’autres dessinateurs et devient finalement un élément constitutif de l’identité caricaturale. L’intensification du nombre de caricatures publiées contre une cible offre statistiquement la possibilité qu’émerge un plus grand nombre de motifs. Parfois, l’un d’entre eux s’impose. C’est en général un dessinateur « dominant » présent dans un support « dominant » qui impose à ses collègues sa marque, et donc un caractère particulier. Ainsi en est-il de Caran d’Ache, qui le premier affuble le président de la République Emile Loubet d’un haut de forme cabossé, suite au coup de force de nationalistes à Longchamp en juin 1899. Ainsi en est-il plusieurs décennies plus tôt avec Philipon et la fameuse poire[12], ou encore avec le nez surdimensionné de Ferry par J. Blass, suite au rejet par le Sénat du fameux article 7 de la loi relative à la liberté de l'enseignement supérieur en 1880. Des caractères caricaturaux qui se pérennisent et deviennent dominants.

Comme nous l’avons dit, la séquence historique qui s’étale de juin 1940 à août 1944 produit un criblage caricatural de de Gaulle particulièrement faible. L’éloignement géographique du général, son poids politique réduit, l’absence de photographie le mettant en scène dans la presse, entraînent un émiettement des caricatures, publiées dans une dizaine de journaux différents dont les tirages demeurent globalement assez faibles. Cette situation ne favorise pas la cristallisation de caractères originaux. Le plus apte à produire de tels signes aurait été Ralph Soupault, principal dessinateur de la Collaboration, membre actif du PPF de Doriot. Soupault réalise comme nous l’avons dit la moitié des caricatures visant de Gaulle[13], reflet de l’intensité de sa production à cette époque, reflet également sans doute d’une prise de conscience « tardive » mais réelle du danger potentiel que représente ce général exilé à Londres. Soupault attend en effet octobre 1941 pour publier son premier dessin contre de Gaulle, et le charge ensuite avec une intensité relative, par comparaison à ses collègues dessinateurs, intensité qui découle de la multiplicité des supports pour lesquels il travaille. Loin de s’inspirer de ceux qui l’ont précédé dans la charge contre de Gaulle, Soupault affuble au départ sa cible d’un monocle, d’un uniforme d’apparat, et donc du sabre qui va avec. Le dessinateur antisémite attribue à de Gaulle un corps élancé et mince, et surtout un trait particulièrement spécifique : un visage juvénile.

Ni Charlet[14], ni Dubosc[15] ne reprennent à leur compte ces éléments de caractérisation, le flux caricatural visant de Gaulle restant jusqu’au mois d’août 1944, marqué par l’hétérogénéité. Soupault lui-même abandonne bientôt l’uniforme d’apparat, le sabre qui va avec, et même le monocle, mais en continuant tout de même à fortement rajeunir de Gaulle.

La Libération… politique, médiatique et caricaturale

Chez de Gaulle, la Libération modifie considérablement l’identité caricaturale, dans le cadre d’une rupture politique et médiatique inédite. Le grand public découvre enfin le visage de celui qui apparaît comme le Libérateur. Photographies sans nombre dans la presse (datant parfois de l’année 1940), actualités filmées[16], radio, la médiatisation de de Gaulle et son aura dans l’opinion sont considérables. De Gaulle en France crève l’écran, il a réussi à s’imposer comme l’homme fort de l’Etat en voie de se reconstruire sur les ruines du pétainisme et du nazisme. Le flux médiatique subit une inversion idéologique brutale. Du jour au lendemain, la grande presse hostile à de Gaulle cesse de paraître, se tait ou fête le nouvel héros, comme le font de très nombreux nouveaux journaux ou les périodiques qui avaient cessé de paraître pendant la guerre. Le dessin d’actualité, réservé aux seuls journaux de la collaboration (donc en Zone Nord, hormis Gringoire qui publié en zone non occupée), se généralise, retrouvant son omniprésence d’avant guerre. Reflet de la situation politique nouvelle, le dessin de presse se montre assez homogène idéologiquement dans les premiers mois qui suivent la Libération. De Gaulle grandit soudainement et considérablement par rapport à ses acolytes qu’il dépasse le plus souvent de plusieurs têtes comme chez Sennep, mais échalement chez le dessinateur communiste Effel. Dans un dessin de novembre 1944,  le général est aussi grand que la tour Eiffel : il discute avec Churchill, transformé pour l’occasion en lilliputien[17]

[Fig. 5 : Effel (1908-1982), Action - Hebdomadaire de l’indépendance Française, 10/11/1944, ©ADAGP.]. Belle inversion des rapports de force politiques !

Cette démesure illustre, accrédite et conforte l’immense prestige de de Gaulle et s’appuie bien sûr sur une réalité physique : de Gaulle mesurait 1,96 m., aspect totalement occulté sous l’occupation par certains dessinateurs comme on l’a vu. Dans l’histoire française, d’autres personnalités politiques ont joui de grandes tailles, mais sans que cela ne produise jamais le même effet dans l’image satirique. Pour le de Gaulle libérateur, le dessin de presse trouve dans ce jeu sur la taille une valeur édificatrice.

Le nez s’allonge également mais sans visée hostile, dans le but de caractériser le visage de celui que l’on découvre dorénavant également de profil. Comme on l’a vu, l’uniforme servait déjà de marqueur identitaire pendant la guerre, mais on peut noter une différence importante : l’uniforme a tendance à se simplifier sous le crayon des dessinateurs après août 44, tandis que leurs prédécesseurs pétainistes ne rechignaient pas à coiffer de Gaulle d’un képi d’apparat, écho intéressé à une des rares photos du général diffusée pendant la guerre, intéressé puisqu’il accentuait la préciosité du personnage, suggérant une forme de distance d’avec le peuple. Avec la Libération, l’identification de de Gaulle à son uniforme se renforce, au point que se multiplient les synecdoques. Le képi kaki, avec ou sans les deux étoiles ou encore un élément de l’uniforme (manche ou pantalon) suffisent dorénavant à évoquer de Gaulle, sans même que soit précisé son nom en titre ou en légende. Certains aspects de l’identité visuelle du personnage acquièrent une véritable autonomie, témoignant de ce phénomène d’hyper médiatisation mais également de cristallisation dans les imaginaires.

Pendant plusieurs mois et pendant longtemps chez les dessinateurs favorables à de Gaulle et dans le public, cette identité visuelle s’est imposée et restera inchangée dans ses grandes lignes. On peut penser que l’identité caricaturale fait l’objet d’une permanente renégociation, mais cette renégociation s’effectue en fait plutôt de manière « périodique », c'est-à-dire par à-coups.

La vie politique, non linéaire, est ponctuée de crises qui modifient brutalement l’état de l’opinion et le regard porté par les médias sur la cible. Lors de ces crises, des dessinateurs parfois marginaux dans le flux général peuvent se mettre à contester l’identité caricaturale qui s’est diffusée et donc fixée dans une fraction importante de l’opinion, en apportant de nouveaux attributs ou motifs, qui correspondant à la nouvelle réalité politique. Deux solutions s’offrent au dessinateur : soit produire de nouveaux caractères caricaturaux, soit modifier et contrecarrer le sens des caractères « acquis ». C’est ce dernier cas qui triomphe chez de Gaulle. Lorsque les divisions politiques reprennent le dessus en 1945 et surtout en 1946 et plus encore en 1958 après une longue traversée du désert, le flux caricatural retrouve son hétérogénéité, la période d’unanimisme autour de de Gaulle étant définitivement révolue. Une fraction du flux caricatural à gauche comme à l’extrême droite se montre de plus en plus hostile au général, induisant une lecture dorénavant négative des caractères identitaires qui se sont imposés depuis la Libération : la grande taille peut dès lors traduire l’idée de volonté de dominer et d’opprimer la nation, le nez démesurément allongé devient le support de la critique politique par un savant jeu de métamorphoses surtout après 1958, bien que le procédé ait émergé en 1945. Quant à l’uniforme, il permet de suggérer caractère dictatorial du personnage. Ces aspects prendront une importance grandissante après le retour de de Gaulle aux affaires en 1958, moment où le général renoue avec un criblage caricatural intense.

[Fig. 6 : Eccles (1926-1986), « French republic », France nouvelle, 29/5/1958 (Reproduit du Daily Worker de Londres).]

Dans la construction de l’identité caricaturale, certains moments paroxystiques de la vie politico médiatique sont déterminants. En fait, le processus qui détermine l’identité caricaturale n’est pas déterminé par le seul agenda politique et son reflet dans les médias. Il résulte d’une série d’interactions autour de trois grands piliers : a/l’homme politique devenu homme public qui élabore sa carrière politique et traverse des crises autant qu’il construit son double médiatique. b/ les médias qui récoltent, modèlent et transmettent cette image publique. c/ enfin, le dessinateur qui se nourrit de ce double médiatique, s’y confronte et en propose une traduction satirique pour l’opinion ou plutôt pour une fraction de l’opinion, celle qui s’approprie les supports pour lesquels il travaille ; en effet, si l’homme public est unique, son image médiatique est produite par des supports très divers et hétérogènes. Son image caricaturale s’élabore elle aussi dans l’hétérogénéité, elle relève du bricolage et de l’agrégation d’éléments composites et fragmentaires, reflet de la diversité des dessinateurs et des médias qui les emploient. Notons que les rapports de force au sein des médias jouent un rôle important dans la généralisation des caractères caricaturaux.

Chaque dessinateur alimente le flux par des charges qui nourrissent la notoriété de l’homme public en jouant sur son image publique. Le public, de son côté, n’est jamais soumis à l’intégralité du flux médiatique, mais à un sous flux en général homogène, dans lequel s’articulent deux registres, le registre disons informatif et analytique d’un côté qui renvoie à l’image publique de l’homme politique, et le registre satirique et caricatural de l’autre, qui concurrence cette image « sérieuse ».

Dans cette série d’interactions, c’est la tension entre le mouvement médiatique qui porte l’image de l’homme public et ses caricatures qui constitue la première étape, mais la cristallisation caricaturale ne s’opère que si une fraction dynamique de l’opinion se montre réceptive et s’approprie tel ou tel caractère qui fait sens à ce moment-là. Le flux caricatural politique dominant sous Louis-Philippe (1830-1835) était dirigé par Philipon, et la poire déborde largement la petite sphère médiatique, pour être reprise par des individus éloignés des centres du pouvoir[18]. Le flux caricatural déterminant sous la présidence d’Emile Loubet (1899-1906) a pour mentors des dessinateurs très à droite (Forain, Caran d’Ache, Lemot, etc.). Ces derniers publient leurs dessins dans certains journaux quotidiens et dans de nombreux hebdomadaires. Ils surfent sur un mouvement de mécontentement très dynamique (structuré par des ligues nationalistes), qui n’a d’ailleurs pas du tout besoin d’être majoritaire pour imposer ses stéréotypes visuels. Pour de Gaulle, la collaboration et son criblage caricatural très limité stérilisent toute possibilité réelle de cristallisation, cette cristallisation ne pouvant s’opérer que dans un moment d’intensification du criblage caricatural, première étape avant une diffusion plus large dans cette fraction de l’opinion qui va se l’approprier. On l’a compris, la Libération permet un accroissement du flux caricatural, devenu plus intense, nourrit par un plus grand nombre de dessinateurs par rapport à la séquence qui précède. La Libération ne se réduit pas seulement à une rencontre entre de Gaulle et le peuple, mais peut se comprendre également comme un moment d’enthousiasme généralisé, véritable mariage entre le flux caricatural s’appropriant soudainement l’image de Gaulle et le peuple lecteur de journaux. Cet élan, sans doute sans équivalent dans l’histoire récente, fixe durablement l’identité caricaturale du général comme l’avait produit entre 1830 et 1835, c'est-à-dire sur un temps plus long, l’élan de détestation visant le roi Louis-Philippe[19].