Une petite histoire du dessin de presse 1/2

Texte de la conférence donnée par Guillaume Doizy le 26 septembre 2008 à la BPI (Beaubourg), à l’occasion d’une après-midi de réflexion sur le thème : « Quel avenir pour le dessin de presse ».

Pour tout vous dire, je me demande encore si j’ai eu raison d’accepter de venir ici raconter l’Histoire du Dessin de presse. Evoquer l’œuvre de Daumier en trois quart d’heure serait déjà une gageure. Parler de l’Assiette au Beurre dans un temps si court, analyser plusieurs milliers de ses dessins et le travail de dizaines d’artistes ayant collaboré à la revue, relèverait du miracle. On pourrait écrire des livres entiers sur le dessin de presse des Années Folles. Et pourtant, je ne dois pas seulement parler d’un dessinateur, d’un journal ou encore d’une période. Je dois vous raconter deux siècles d’une production immense qui se chiffre en centaines de milliers, voire en millions d’images. Je dois vous décrire l’existence et l’évolution d’une pléthore d’organes de presse. Je dois mettre en lumière le travail de milliers de caricaturistes, sans parler du lectorat, des autres supports sur lesquels on trouve de l’image satirique, et encore en se limitant à la France et en faisant l’impasse sur les périodes qui précèdent la naissance de la presse moderne.
Alors bien sûr, je suis ici devant vous, et je vais m’y coller. Il me faudra parcourir cette histoire à grand pas, en fermant les yeux sur bien des richesses qu’elle recèle. Exercice périlleux.

Pour commencer, il me semble nécessaire de faire un peu de linguistique. L’expression « dessin de presse » apparaît semble-t-il pour la première fois en 1979 dans le titre d’un colloque organisé à Grenoble sur Daumier, et elle devient à la mode à partir des années 1990. Jusqu’alors, pour qualifier les images dont je dois faire ici l’histoire, on employait et on emploie encore les termes de caricature, de dessin d’humour, gai ou drôle, de dessin de mœurs, de charge ou de portrait-charge, de gravures comiques, de dessin satirique ou politique, de satire ou d’humour graphique. Certains de ces termes renvoient selon les auteurs à des réalités très différentes, et valent parfois chez d’autres comme synonymes. Le sens de ces mots évolue au fil du temps, des expressions nouvelles apparaissent tandis que d’autres tombent dans l’oubli.
Dans leur ouvrage l’Art et l’Histoire de la caricature, Martial Guédron et Laurent Baridon rappellent que la caricature « se dérobe à tout principe, à toute définition », tant il est vrai que ce genre englobe une réalité plurielle et mouvante, en permanente évolution. On peut parler de caricature aussi bien pour qualifier un graffiti antireligieux des premiers temps de l’ère chrétienne, qu’une marionnette des Guignols de l’Info. Et pourtant, quel chemin parcouru entre les deux ! Caricature est souvent employée de manière générique et vaut pour qualifier une gamme assez vaste d’images satiriques. Dans certains cas, « caricature » renvoie à l’art de révéler une personnalité par la déformation des traits du visage, art qui naît en Italie avec les frères Carrache. Autre terme générique, « Image satirique ». Mais la satire porte en elle une part de critique sociale et donc exclut le dessin comique ou d’humour, c'est-à-dire l’ensemble des images propres à faire rire, en général sans grande portée politique ou sociale. Avec l’humour graphique, nous évoquons une tendance très originale du dessin d’humour, plus raffinée, qui s’épanouit après la seconde guerre mondiale. Quant à l’expression dessin de presse, elle évoque d’abord le support sur lequel seront diffusés ces images, c’est à dire le journal. Mais de manière plus précise, l’expression caractérise un genre, le dessin d’actualité ou dessin politique. Comme on le voit, il est bien difficile de s’accorder sur une définition, de trouver le mot qui permet de tout décrire sans exclusive. Le problème réside surtout dans le fait que la presse accueille une gamme très large de dessins satiriques aux fonctions variées, ces dessins héritant eux-mêmes de traditions très anciennes, bien antérieures à la naissance de la presse moderne. Le problème, avec l’expression « dessin de presse », c’est qu’elle ne rend pas compte de la grande variété des supports qu’empruntent les images satiriques, surtout dans la période qui précède 1914. Pour compliquer les choses il faut encore distinguer la caricature comme une préoccupation d’artiste, un jeu d’atelier, de la caricature diffusée par la presse, qui ne se donne pas pour objectif principal d’expérimenter des styles. On comprend donc pourquoi, encore aujourd’hui, aucune expression ne parvient à faire l’unanimité. Nous emploierons donc « caricature », « dessin de presse » et « image satirique » souvent de manière générique et comme synonymes, mais parfois nous insisterons sur les nuances que chacune de ces expressions permet d’évoquer.
Pour comprendre de quoi il retourne, il faut d’abord s’interroger sur les différentes fonctions de l’image satirique. On peut, à mon sens, distinguer trois fonctions principales : la propagande, le commentaire et le divertissement par le rire.

La propagande d’abord : 

Pendant les crises politiques et sociales intenses, voire dans des périodes plus calmes, le dessin de presse peut se fait polémiste et propagandiste marchant dans les pas de Luther et de son acolyte Lucas Cranach durant la Réforme. Il défend un camp avec outrance et accable ses adversaires, peut se retrouver dans des organes politiques et militants, fondés par des partis qui voient dans la caricature un excellent moyen de défendre des idées. Il s’agit de susciter l’indignation du lecteur et de le pousser à son tour à s’engager. Le dessin propagandiste vise en général à dégager des types, à mettre en scène des idées générales. Ces images, souvent violentes, répètent quelques stéréotypes outranciers sans chercher particulièrement à répondre à l’actualité, en mettant en avant quelques axes considérés comme majeurs.
Du point de vue du support, le dessin de propagande recourra volontiers aux feuilles volantes, à l’affiche, aux vignettes, à la carte postale, et aux autocollants depuis quelques décennies, tous supports relativement aisés à produire, s’adressant au plus grand nombre et susceptibles d’être facilement diffusés par un milieu militant. On trouve de tels dessins évidemment dans les journaux engagés.
Quelle influence ces images peuvent-elles avoir sur les consciences, il est bien difficile de le dire. Si la caricature ne semble pas pouvoir vraiment inverser une opinion, on peut tout de même imaginer qu’elle renforce les convictions. Le dessin engagé cimente une communauté de point de vue et accentue les clivages. Mais la caricature pousse-t-elle à l’action ? On prend souvent l’Affaire Dreyfus en exemple pour montrer l’influence de la caricature sur les opinions. Des centaines d’images formulent à l’époque de véritables appels au meurtre contre les juifs, comme dans l’Antijuif illustré par exemple. Pour autant, il n’est à déplorer aucun mort dans la communauté juive en métropole à l’époque, tandis que dans les années 1880, alors qu’aucune caricature ne vise particulièrement les italiens, de nombreuses agressions sont commises contre eux sur le sol français, avec des morts à la clef.
La caricature, comme instrument de propagande, ne fait pas l’unanimité comme l’indique une enquête menée en 1906 par l’historien de l’image satirique John Grand-Carteret. L’auteur interroge les élites de la gauche radicale pour savoir si elles considèrent la caricature comme un bon moyen de faire de la propagande, pour la Séparation de l’Eglise et de l’Etat. Les « intellectuels » et les édiles politiques de haut rang se déclarent réticents envers ce genre qu’ils considèrent outrancier alors que les journalistes et les militants se disent, au contraire, très enthousiastes pour ces images qui permettent de toucher les esprits avec force et réussissent à faire enrager l’adversaire.

Le commentaire politique :

Autre rôle du dessin de presse, autre niveau d’engagement, il commente. Plutôt que le registre propagandiste, le dessinateur peut choisir la position de l’observateur ironique, qui raille autant dans le but de souligner une contradiction que d’amuser son lecteur. Cette attitude peut, dans certains cas être induite par la censure, qui empêche un engagement trop évident. Le dessin met en scène les péripéties du pouvoir et les travers de la société. Il cherche à édifier le lecteur en exprimant une opinion plus ou moins tranchée. Le ton se montre moins violent que pour la propagande et les thèmes abordés collent à l’actualité politique et sociale. C’est l’état d’esprit de très nombreux dessins parus dans la presse depuis deux siècles et notamment ces dernières décennies. Ce type de dessin nous est aujourd’hui le plus familier.

L'humour :

Troisième fonction, le dessin de presse amuse. Amuser peut en effet devenir l’ultime objectif d’un dessin paru dans un journal. Amuser grâce à un bon mot, un calembour littéraire ou visuel ou une légende légère sur un dessin qui met en scène des situations stéréotypées, tirées de la vie quotidienne. Le dessin de presse amuse parfois par contrainte, comme après 1835 ou 1851, lorsque les lois sur la presse se font plus dures. Quand la censure interdit de traiter les sujets politiques, le dessinateur se cantonne à égayer son lecteur des travers de la vie artistique comme par exemple avec les salons caricaturaux, de la vie quotidienne, des travers sociaux ou professionnels sans exprimer de véritable opinion sur ces sujets. Une partie du dessin amusant se distingue également par sa propension à déshabiller les femmes. C’est la gaudriole, thématique très répandue. Le genre de dessin amusant se perpétue au XXe siècle avec comme digne représentant l’increvable Almanach Vermot, ou encore le Hérisson. Mais dans les années 1950, sous l’influence de dessinateurs américains comme Steinberg, James Thurber et Peter Arno, apparaît un genre totalement inédit, ce qu’il est convenu d’appeler l’humour graphique, qui se passe souvent de légende, fascine par sa simplicité et par l’incongruité des situations mises en scènes. Il joue sur l’absurde, le non sens et l’humour noir, se nourrit des expériences du surréalisme, comme chez Maurice Henry, Chaval, Mose, Bosc, André François et évidemment Gourmelin, dont la BPI expose les œuvres. Le journal Paris Match après la Seconde Guerre mondiale joue un rôle primordial dans la diffusion de ce type de dessins en France.

Alors évidemment, le dessin satirique n’est pas sécable en trois compartiments homogènes et imperméables. Comme toute typologie, celle-ci a un caractère forcément réducteur, mais elle permet de s’interroger sur la diversité des fonctions de ces dessins, et donc sur les différences de supports, de conditions de diffusion et de réception, variables elles aussi.

Intéressons nous à la rhétorique de ces images. La caricature déforme, exagère les traits, fonctionne comme un loupe subjective, qui choisirait tantôt de mettre l’accent sur un détail, tantôt au contraire de minimiser tel autre aspect. La caricature focalise sur les traits du visage ou les caractéristiques corporelles s’appuyant sur une croyance largement répandue qui voit dans les traits physiques le reflet des tréfonds de l’âme. Au XIXe siècle, la caricature trouve dans la physiognomonie de Lavater et la phrénologie de Gall une base qui se veut scientifique. Le dessin de presse politique utilise bien sûr ces procédés de déformation, mais imagine également des situations, met en scène une action, un problème, une crise, joue avec les métaphores et les attributs.
Les deux genres cohabitent. Ils se nourrissent tous deux des facéties du verbe. L’image satirique emprunte en effet à la rhétorique du discours et notamment du discours polémique. Il n’est qu’à comparer l’immense production graphique et pamphlétaire de la Révolution française. Pour le XIXe siècle, il n’est pas difficile de trouver d’innombrables correspondances entre la satire, le discours politiques et la caricature. La charge puise dans le langage imagé et emphatique où prédomine l’outrance verbale et les métaphores. La satire graphique trouve dans les expressions ordurières une matière efficace. Le dessin de presse met en scène ce que la langue a mis en mots.
Si la caricature joue des déformations, le dessin satirique opère sur un terrain plus complexe, combine des éléments disparates, protagonistes, situations, symboles qui par le biais de contaminations et de condensations feront sens. La satire en image se nourrit de références littéraires, historiques et religieuses, elle s’adresse alors à un public cultivé :

Elle recourt à l’Allégorie, passée de mode au XXe siècle :

On trouve aussi l'animalisation qui envahit littéralement le dessin politique au XIXe siècle, époque fascinée par les sciences naturelles :

L'univers du bas corporel fait également partie de l’arsenal de l’injure et du péjoratif :

La rhétorique caricaturale s’appuie également sur l’anachronisme, l’infantilisation, la féminisation péjorative, le carnavalesque, etc. En cela, le dessin de presse hérite de traditions anciennes. En fait, le langage de ces images oscille entre tradition et innovation. En effet, le dessinateur utilise de codes qui doivent être compris par le lecteur et en cela s’inscrit dans une tradition puisant ses stéréotypes dans la culture commune. Mais il commente une réalité en permanente évolution et s’en nourrit. La caricature fonctionne comme une éponge. Elle intègre comme procédé tout objet ou événement qui rencontre un écho dans société, et crée à son tour de nouveaux stéréotypes. Ainsi les études sur la folie dans les années 1820 invitent à Daumier à présenter les membres du juste milieu sous l’apparence de malades mentaux. Quand le chemin de fer se développe, la caricature la plus frileuse dénonce un moyen de transport dangereux, tandis que les dessinateurs progressistes emploient la métaphore ferroviaire pour symboliser les progrès des idées républicaines. Le dessinateur doit également faire preuve d’inventivité pour se distinguer de ses confrères et séduire un public avide de se laisser surprendre. Restent les limites d’un langage qui ne serait pas assez partagé et qui peut entraîner l’incompréhension. Il faut bien sûr une communauté de point de vue entre le dessinateur et son lecteur. Un dessin de Charlie-Hebdo publié par le Figaro aurait peu de chance de faire rire, mais susciterait plutôt le rejet. On a dans le passé des exemples d’images totalement contreproductives et qui servent leurs cibles plutôt que de parvenir à leur nuire.

Après ce petit tour d’horizon analytique intéressons nous à l’évolution du dessin de presse depuis deux siècles. Le dessin de presse au sens strict, celui que nous connaissons encore aujourd’hui naît en1830 en France. Si la France se montre alors originale et invente un genre qui va connaître un succès international, il faut se rappeler que la caricature, dans les décennies et les siècles qui ont précédé, a plutôt brillé ailleurs. En Allemagne, en Italie, dans les Flandres et au XVIIIe siècle en Angleterre.

Pourquoi cette originalité française en 1830 ? Deux phénomènes majeurs se combinent : le premier, c’est la révolution politique et sociale qui entraîne un bouillonnement dans le domaine des idées et une grande liberté d’expression. Le second, ce sont les progrès en matière d’impression des journaux, mais surtout de production des images, notamment avec une technique nouvelle, la lithographie. C’est cette technique-là que le dessinateur Philippon associe de manière systématique à la presse en publiant, à partir de 1830 un organe d’un genre nouveau, le journal satirique illustré. Il publie d’abord un hebdomadaire, La Caricature, puis en 1832 un quotidien, Le Charivari, qu’on retrouve encore dans les kiosques en 1900. Tous deux mêlent textes et images et vont inspirer de nombreux organes similaires en Europe. En Angleterre parait le Punch en 1841 sous titré d’ailleurs « The London Charivari ». L’Allemagne s’illustre avec le Flieggende Blätter en 1845 ainsi que le Berliner Charivari et le Kladderradatsch. En Italie on peut lire Il Fischietto à partir de 1848.
Philippon, en fondant la maison Aubert, s’entoure des meilleurs dessinateurs du moment. Il diffuse autant des dessins virulents visant le personnel politique du juste milieu, que des charges plus amusantes et moins corrosives, intéressant les lecteurs aux fantaisies de l’époque.

Il ne faut pas imaginer que le journal La Caricature bénéficie alors d’une large audience. L’abonnement annuel équivaut à un mois de salaire ouvrier, et l’hebdomadaire compte entre 2000 et 3000 abonnés seulement. Philipon fait des émules chez ses adversaires comme par exemple avec La Charge qui parait en 1832 et qui défend Louis-Philippe.
Le dessin reste pétri de références littéraires et artistiques. Dans La Caricature et Le Charivari, les cibles, hommes politiques ou journalistes en vue, très reconnaissables, s’agitent sur une scène de théâtre dont le décor est complexe. Le dessin cherche à faire illusion, travaille les expressions, les postures, les costumes, multiplie les attributs. La lithographie joue du modelé comme dans la peinture, puise dans l’art classique du dessin un savoir faire propre à satisfaire l’œil. Les dessinateurs inventent de nouvelles figures qui rencontrent un franc succès dans le public. La poire, de Philippon devient un instrument de dénigrement systématique contre Louis-Philippe. Traviès crée le personnage de Mayeux puis Daumier invente plus tard celui de Ratapoil. Grandville se spécialise dans la satire animalière et rencontre un immense succès avec ses Métamorphoses du jour. Le journal satirique crée alors un imaginaire qui modèle celui de son lecteur au fil des semaines, voire au fil des jours.
Mais les conditions de liberté permises par les Trois Glorieuses ne durent pas. Les journaux subissent les coups de la censure, tout comme après 1851. Quand la liberté fait défaut, le dessin politique rentre en sommeil. Pour autant, le public demeure avide d’images, les journaux amusants se multiplient. On édite des séries de vignettes drolatiques dans des périodiques et des albums à succès, notamment ceux de Cham, un des plus prolifiques en la matière. Si la politique intérieure ne peut faire l’objet de railleries, on s’intéresse aux tensions internationales. On peut dire que dans les années 1850, le dessin de presse, dans sa version comique, touche enfin toutes les couches de la société.
Après 1850, on se passionne pour les célébrités du temps. Les biographies satiriques et leur version imagée se multiplient, ainsi que les divers panthéons ou trombinoscopes qui vont avec. C’est l’âge d’or du portrait-charge.

La production du dessin de presse suit évidemment les aléas des crises politiques. Après la chute de Napoléon III, les journaux à caricatures laissent place à un fourmillement de feuilles volantes. Le dessin trouve à se diffuser sur des supports plus faciles à produire, faciles à afficher, circulant de main en main. Ces innombrables feuilles montrent l’importance acquise par l’image dans la matérialisation des aspirations, des peurs et des haines humaines. Quand les tensions sont à leur apogée, l’homme semble soudain avide de représentations les plus extrêmes. La retenue et les tabous disparaissent. Le dessin devient alors violemment scatologique, trivial, scabreux et ordurier, s’inscrivant pour une part dans une tradition pornographique fort ancienne que l’on retrouve déjà pendant la Révolution française. Ce langage reflète la violence des clivages politiques et sociaux d’alors, violence qui s’exprime notamment dans les clubs nombreux qui se fondent, mais aussi dans les journaux qui défendent chaque camp.
Le dessin de presse, le journal satirique, reflètent en partie l’état des forces sociales et des opinions. Après la répression de la Commune, les plumes et les pinceaux sont sévèrement encadrés, mais les journaux satiriques, hebdomadaires surtout, se multiplient quand même, en composant avec la censure et en la dénonçant souvent. On imprime toujours plus facilement et à moindre coût. L’illustration envahit l’imprimé et finalement tous les camps politiques d’une certaine importance s’intéressent à la caricature. Chacun ou presque fonde son journal, d’autant plus aisément avec la loi républicaine de 1881 qui libéralise la presse, mettant fin au contrôle administratif et à l’obligation de demander son autorisation à quelqu’un dont on souhaite publier la charge. La loi autorise presque toutes les outrances sauf à s’attaquer aux chefs d’Etats étrangers, à l’Armée et à se montrer trop osé sur le terrain des mœurs. Après 1881, la censure disparaît presque totalement, mais les pressions économiques peuvent prendre le relais.
Le camp républicain compte alors de nombreux titres, petits ou grands, plus ou moins durables, avec évidemment André Gill et Alfred Le Petit notamment :

De l’autre côté, les bonapartistes, les monarchistes, les antisémites et les cléricaux ne sont pas en défaut avec divers titres illustrés et virulents :

A partir des années 1880, les journaux quotidiens « sérieux » commencent eux aussi à publier des dessins politiques et d’actualité souvent un par semaine, parfois chaque jour. :

Le dessin qui prend là des galons se simplifie. Il se limite au noir et blanc, le plus souvent au trait, en général de petite taille, mais parfois s’étalent sur toute la page. On trouve de tels dessins au Figaro, à La Nation,à  l’Echo de France, à La Croix, et plus tard à L’Humanité qui en 1908 publie les dessin de Gassier notamment, voire plus exceptionnellement de Steinlen. Le dessin original, une fois reproduit avec des moyens dorénavant photomécaniques, perd en qualité. Certains journaux mettent en avant le fait de publier tel ou tel artiste, comme Forain qui a la cote. La renommée du dessinateur, comme aujourd’hui, joue déjà fortement. Les autoportraits des dessinateurs commencent à se multiplier, mais la célébrité de quelques-uns ne doit pas masquer la précarité des centaines d’autres. Le dessinateur a rarement l’assurance de voir ses dessins publiés, et les relations d’un artiste habitué d’un journal peuvent se tendre jusqu’à la rupture.

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