Les stratégies visuelles licencieuses du Charivari, par Sofiane Taouchichet

Par Sofiane Taouchichet, doctorant, Université Paris Ouest Nanterre la Défense (HAR/EA 4414) et Université de Montréal

Résumé :

Quand commence l'industrie visuelle pornographique ? Quelles sont les sources des images licencieuses ? Quels sont les tropes originels de l'obscénité ? S'intéresser aux origines de la pornographie demande de rechercher au-delà des productions strictement sexuelles et ramener des corpus qui, à l'occasion, peuvent jouer avec des thèmes licencieux. La satire, qui affectionne le rire graveleux et la blague potache, participe-t-elle à une sexualisation de la société ? Posons directement cette question au Charivari de Philipon, Daumier et Gavarni. Dans le présent article, nous proposons de débusquer les différentes stratégies narratives du Charivari pour représenter le désir, entre l'apparition du journal (1832) et l'émergence de la presse grivoise (1880).

Abstract :

When starts the visual pornographic industry ? What are the sources licentious images ? What are the original tropes of obscenity ? The porn industry is not just sexual. The corpus nonsexual also play with sexuality and pornography. Satire, which favors gravelly laugh and joke schoolboy, she participates in a sexualized society ? Ask this question directly to Philipon's Charivari. In this paper, we propose to uncover the different narrative strategies to represent desire of Charivari, between the appearance of the newspaper (1832) and the emergence of ribald press (1880).

(Fig.1) GAVARNI, « Le Carnaval », Le Charivari, 22 avril 1846.

« Dachu ! Dachu, tu m'ennuies... - Non, Norinne, c'est toi qui t'ennuies ».

La culture populaire pornographique

            Comme toute industrie culturelle, la pornographie observe un certain nombre de valeurs, qui varient selon différents paramètres esthétiques, narratifs, économiques, politiques, techniques et sociaux. On y rencontre des productions estimables et d'autres négligeables, des réalisations qu'on peut voir, d'autres qu'on doit interdire, et, depuis que la sphère publique se sexualise, les performeuses trônent dans ce monde respectable et  hiérarchisé[1]. Peu importe le temps et l'espace, la représentation du sexe, en lui donnant un sens large, reste indissociable de l'activité humaine[2]. On peut affirmer sans provocation que la pornographie est un genre codifié et appartient désormais à la culture populaire ; peut-être même qu'il en a toujours été ainsi[3]. Dans la masse des réalisations, les producteurs privilégient depuis longtemps les collections, les séries et cycles, au détriment de l'authenticité, de la singularité de l'œuvre ou encore de l'auteur. Cette sérialité dans les productions obscènes tend à élaborer des genres (rousse, mature, beurette, etc.), des collections (Marc Dorcel, Vivid, Brazzers, etc.) qui créent un maillage serré invitant le spectateur à rechercher et à poursuivre son goût pour la luxure au-delà d'un film, d'une scène ou d'un magazine.

Les amateurs contemporains du genre ont délaissé les vierges folles et les moines lubriques de la littérature pornographique d’antan au profit des soubrettes, étudiantes ou encore femmes au foyer ou d'affaires ; on assiste dans une logique similaire à un réemploi des hardeuses pour satisfaire le consommateur[4]. Soulignons encore que la pornographie se décline, d'abord sur plusieurs médias, exprimant ainsi son appartenance aux phénomènes transmédiatiques[5], puis elle se prête tout autant aux expériences transfictionnelles[6], qui sont là deux éléments récurrents de la culture populaire.

            La lecture sérielle et les effets de continuité entre les œuvres confirment bien l'appartenance de l'industrie du X à l'édition populaire. Si l'on tente de comprendre la pornographie comme un genre spécifique, avec ses normes propres, ou encore d'analyser ses médiums, ses structures de production et ses représentations, il faut donc prendre la pornographie comme un récit de genre[7]. Partant de cette affirmation, nous souhaitons dans le présent article revenir aux origines même du genre pornographique populaire. Quelles sont les sources visuelles de la culture licencieuse ? Quels sont les tropes et représentations qui normalisent le désir sexuel ? Comment évolue la mise en images ?

            Si dans l'espace public, à partir des années 1990, la pornographie s'est popularisée[8], la sphère universitaire, elle, s'est emparée depuis longtemps du thème. La bibliothèque X scientifique est fournie et appréhende cet objet selon divers angles, dont le Dictionnaire de la pornographie donne un brillant aperçu[9]. Pourtant, élever la pornographie au rang d'objet d'étude demeure encore problématique. Il suffit d'observer certains partis pris scientifiques qui analysent, d'une part la pornographie principalement dans ses rapports à l'art et à son image esthétique[10], caractérisant, involontairement ou volontairement, la pornographie comme un discours de la marge, extérieur à la société ou pour reprendre un concept de Michel Foucault, un discours hétérotopique ; et, d'autre part, certains esprits qui fréquentent peu le genre, on le suppose, font des productions pornographiques populaires des objets pauvres sur le plan sémantique (répétitif, violence, uniformisation, etc.) et en même temps d'un poids idéologique disproportionné, notamment par rapport aux enjeux mobilisés par l'amateur et l'amatrice du genre[11]. Enfin, avec entre autres les travaux du sociologue Richard Poulin[12], la recherche travaille l'envers du décor et la réalité (glauque) de l'industrie du porno, dans une perspective militante. Au bout du compte, la pornographie est un sujet fréquemment actualisé. Cependant, son industrialisation populaire reste à la marge. Comme le rappelle brillamment Jean Goulemot, l'industrialisation du désir est plurielle et demande une attention particulière :

[…] Il fallait un prolétariat européen, alphabétisé et nanti d'un certain pouvoir d'achat pour qu'une littérature pornographique spécifique, à lui destiné, voit le jour. [...] il n'est pas sans rapport avec le développement de la prostitution urbaine de masse, avec ses bordels et ses maisons d'abattage et les importants déplacements de population qu'entraîne l'industrialisation. La naissance d'une pornographie spécifiquement populaire relève donc de mutations culturelles, d'une histoire de la sexualité et de transformations essentielles, économiques et sociales.

Phénomène européen donc, irrégulier dans son développement et sans doute dans ses formes, la pornographie mérite l'attention de l'historien du social, du culturel et des stratégies narratives. Elle intéresse aussi ceux qui croient possible une histoire des imaginaires, qui, au-delà de ce qu'on pourrait croire, ne sont pas ici strictement sexuels. Comme le risque encouru est de constater tout bonnement leur fausseté, on peut avancer, avant même que le corpus de la littérature pornographique ne soit même établi, quelques hypothèses, ou plus modestement poser quelques questions. Existe-t-il une base commune à ces livres qui sont, avant tout, des incitateurs sexuels ?[13]

Jean Goulemot pose la question d'une filiation commune dans les productions littéraires pornographiques. Nous reprenons à notre compte son interrogation, en l'orientant néanmoins sur l'iconographie.

Presse satirique et licence

            La recherche scientifique tente de définir l'obscénité, l'érotisme et la pornographie[14]. Abordée généralement dans une perspective foucaultdienne, la fonction de la luxure imagée dans les sociétés contemporaines draine un nombre relativement important d'études. Or, l'industrialisation de la pornographie, notamment au XIXe siècle, période centrale dans la construction de la culture médiatique, demeure lacunaire. Bien souvent, entre les images scabreuses et diffamantes de la période prérévolutionnaire, que ce soit chez Rabelais ou, par exemple, chez le caricaturiste anglais Rowlandson, et l'émergence d'une presse illustrée grivoise, à partir des années 1880 en France, les productions visuelles licencieuses entre ces deux périodes restent quelque peu méconnues. Dans La modernisation de la sexualité ou encore dans L'enfer de la IIIe République[15], le dernier tiers du XIXe siècle demeure le point de départ de l'industrie de la pornographie en Occident. Toutefois, selon les caractéristiques épistémiques de l'auteur du dernier ouvrage évoqué, la naissance de l'industrie du X varie et peut apparaître, par exemple, presque cent ans plus tard, aux alentours des années 1980-1990 ; l'émergence de chaînes câblées pornographiques, puis l'apparition de nouveaux supports (minitel, internet) industrialisent l'obscène[16]. Dans les deux cas, c'est généralement la maturation d'un ou de plusieurs médias qui amorce la massification de la pornographie, d'un genre dissimulé et proscrit à une production rayonnante. Ici, il ne s'agit pas de trancher entre les deux thèses, même si l'on peut se demander si un média change fondamentalement la logique d'un genre, les structures internes des œuvres ou encore le rapport entre les productions et les consommateurs[17]. Dans le présent article, nous souhaitons revenir sur les sources qui ouvrent justement sur l'industrialisation du désir.

            Le développement de la presse grivoise, la maturation des moyens de communication et de diffusion et le renforcement de la législation permettent de mieux circonscrire l'industrie du désir. Les dix-neuviémistes insistent sur le changement de paradigme qu'inaugure la presse grivoise, avec des titres comme le Gil Blas, L'Evénement parisien, Le Piron, ou encore La Lanterne des cochons de Paris. À l'instar de Jean Goulemot, existe-t-il une base visuelle commune ? Hormis l'influence de la littérature pornographique, peut-on retrouver des sources visuelles à la presse grivoise des années 1880 ?

            Historiquement, en France, la presse grivoise appartient au champ de la presse illustrée. Ce sous-genre émerge aux alentours des années 1880. Indiscutablement, les images portant sur la nudité et la sexualité sont bien plus anciennes. Cependant, leurs éditions, publications et commercialisations sont trop lâches et éclatées pour parler véritablement d'une industrie. La vente à discrétion et à des cercles d'initiés ne permet pas de créer un maillage suffisamment dense entre les émetteurs et les destinataires pour stimuler la production, créer une niche économique et faire émerger un genre. Dans son étude sur la presse illustrée, Jean Watelet, qui fait aussi démarrer la presse grivoise à partir des années 1880, souligne la filiation de la presse légère avec la presse humoristique et satirique[18]. Les germes de l'industrie du désir se situent-ils dans la caricature ? Emmanuel Pernoud met en évidence les liens et les transferts entre la satire et la peinture pour représenter les maisons closes[19]. Toutefois, s'il cite Gavarni et Déveria, le corpus satirique traité convoque essentiellement l'imagerie caricaturale fin de siècle, avec l'illustré L'Assiette au beurre. Pour comprendre l'émergence de l'industrie du désir, du moins un des maillons de la chaîne iconographique, remontons alors aux origines même de la presse satirique.

            La Silhouette (1829) et La Caricature (1830) inaugurent une nouvelle culture médiatique de l'image, en instaurant une périodicité iconographique. Avant l'illustré culturel Magasin pittoresque (1833) ou le journal d'investigation et d'actualités généralistes et culturelles L'Illustration (1843), c'est bien la presse satirique qui instaure une diffusion régulière de l'image, en offrant à chaque livraison une lithographie en pleine page ; auparavant les illustrations circulent ponctuellement. Charles Philipon, qui a participé à La Silhouette, fonde La Caricature puis Le Charivari (1832). À la différence de La Caricature, très vite entièrement vouée à conspuer Louis-Philippe et la Monarchie de Juillet, Le Charivari s'amuse non seulement des sujets politiques, et aussi de l'actualité culturelle, des mondanités, de la mode, ou encore des travers de la bourgeoisie. Après l'attentat de Fieschi, qui entraîne un durcissement des lois sur la presse, La Caricature cesse de paraître. Le Charivari, lui, se recentre sur les sujets de mœurs. Avant cette évolution éditoriale, la sexualité est quasi absente du Charivari ; ni La Silhouette ni La Caricature n'ont représenté auparavant la sexualité. Or, la force des évènements oblige le journal à explorer de nouveaux thèmes, et à s'aventurer, avec prudence, sur le terrain de la licence.

Une sexualité morale et politique

            Le Charivari publie approximativement 16 965 gravures entre 1832 et 1880 ; la grivoiserie représente un peu moins de 3% des planches diffusées[20]. Le résultat apparaît mineur. Comme nous l'avons précisé auparavant, notre propos est davantage de suivre une sexualisation progressive de l'iconographie satirique, débouchant sur la presse grivoise. De toute façon, la ligne éditoriale et le pouvoir politique n'auraient pas permis la diffusion d'images proprement sexuelles, semblables aux gravures de la littérature pornographique.

            Les premières images et séries qui touchent au désir du Charivari s'inscrivent dans une tradition ancienne, issue du théâtre de mœurs, le vaudeville, où la sexualité mène, au mieux aux quiproquos humoristiques, au pire à la dépravation ; dans tous les cas, la passion charnelle y est châtiée. La série « Les maris vengés », lancée au cours de l'année 1838, remotive cette veine déjà présente à l'époque moderne. Gavarni grave « Mr Maxime est exposé à la risée des valets sur un toit où il a passé la nuit, en frac et en petits souliers..., au moins de février »[21]. En tenue de bal, assis sur le faîte d'un toit, un jeune homme est appuyé contre une cheminée, derrière laquelle il tente de se dissimiler des rires moqueurs de plusieurs domestiques, postés à une mansarde, au fond à gauche de la gravure. L'acte sexuel est implicite. On imagine le récit : surprit par le retour du mari de la conquête d'un soir, le jeune homme se réfugie sur le toit. L'allusion sexuelle est faible et la lithographique tient d'abord un double discours, à la fois humoristique et moralisateur. La série « Les maris vengés » participe d’une vision de la sexualité quelque peu négative que l'on retrouve aussi au théâtre, dans une logique transmédiatique[22].

            Néanmoins, cette vision moralisante de la sexualité laisse peu à peu place à des images suggestives. Après 1835, la peur de la Cour d'assises, le besoin de stabiliser puis de grossir le lectorat, sans perdre par ailleurs les lecteurs de la première heure, pousse la rédaction à donner à la sexualité une nouvelle orientation. En proposant la série « Les Étudiants », Paul Gavarni grave les jeunes bourgeois de la Monarchie de Juillet, qui se caractérisent par la fougue, l'énergie, le dandysme, l'impertinence et l'inconvenance à la bonne morale. Cette jeunesse est également sexuellement active. Dans une mansarde (Fig. 2), un étudiant se penche par la fenêtre et hèle sa portière, pour commander son déjeuner : « M'ame Perpignan !... M'ame Perpignan !.... deux donzames, une bouteille, deux pains, un filet de champignon, une pomme sautée et deux cigares …. des quatre sous ! Rondement ! ».

Fig. 2) GAVARNI, « Les Étudiants de Paris », Le Charivari, 25 décembre 1839.

Assise sur le lit, une jeune femme se déshabille. La gravure présente implicitement l'acte sexuel. Le cigare, symbole phallique, annonce le désir, tandis que lieu et le cadrage renforcent l'intimité des protagonistes. Pour autant, la consommation charnelle a valeur de critique de mœurs. Il ne s'agit plus de cibler une sexualité débridée, comme dans la série « Les maris vengés », mais, au contraire, d'attaquer la société d'apparat hypocrite louis-philipparde par l’évocation d'une sexualité libre. La série « Les Étudiants » s'interprète comme une critique de mœurs. Le journal feinte la censure et poursuit son discours politique.

            Dans les premières années, la représentation de la sexualité du Charivari demeure dans la veine politique et la ligne éditoriale du journal. Toutefois, les séries « Les Débardeurs » et « Les Vésuviennes » teintent les représentations féminines respectives d'une charge érotique nouvelle.

Le pantalon érotique

(Fig. 3) GARVANI, « Les Débardeurs », Le Charivari, 3 août 1840. « C'est d'main matin qu'mon tendre va beulger : Ah ! Mais... zut ! Ce soir j'suis Simonienne : enfoncé l'conjugal et viv'chicard ! ».

 Gavarni dessine et grave régulièrement les mondanités, les occupations légères et festives. C'est l'artiste des nuits parisiennes, des bals et des carnavals peuplés, entre autres, par une figure hautement érotique, le débardeur. À la différence d'Arlequin ou de Pierrot, le personnage du débardeur sent le souffre et Le Charivari, comme en littérature, l'associe à une sexualité libérée[23], que Garvarni convoque régulièrement. Dans une planche datée du 3 août 1840 (Fig. 3), la débardeuse revendique sa liberté (sexuelle), pour une nuit, en se nommant simonienne. Au-delà de la référence détournée du collectivisme saint-simonien, l'habillement renforce l'érotisme de l'image. Le pantalon permet à Gavarni de modéliser et de sensualiser le corps féminin. Lorsqu'une débardeuse tente de se défaire de l'étreinte d'un débardeur (Fig. 1), Gavarni souligne plus encore les formes et rend la débardeuse désirable. Pour le lecteur moderne, la charge érotique est nulle ; pour le lecteur contemporain du Charivari, la littérature pornographique sous le manteau, qui renferme des gravures explicites, les représentations de Gavarni peuvent apparaître comme fades. Néanmoins, dans l'espace public, il faut rappeler que la mode féminine est régie de façon stricte selon des convenances du bon goût et de la bonne tenue[24]. Comme le souligne Christine Bard, l'habillement féminin est aussi administré par le pouvoir. Or, le pantalon porté par une femme signifie la transgression sociale et politique par une sexualisation exacerbée du corps[25]. Gavarni ne représente pas seulement une femme dans un pantalon, il insiste et accuse les formes. Les fesses et les cuisses sont amplifiées tandis que les chevilles sont découvertes et soulignées, donnant aux débardeuses des corps légèrement disproportionnés, attirant les regards (masculins).

(Fig. 4) GAVARNI, « Les Débardeurs », Le Charivari, 3 décembre 1841. « Monter à cheval sur le cou d'un homme qu'on connait pas, t'appelle ça plaisanter, toi ! »

(Fig. 5) GAVARNI, « Les Débardeurs », Le Charivari, 13 mai 1840. « Va dire a ta mère qu'a te mouche ».

La charge érotique des débardeuses est redoublée par le temps et l'espace. Le carnaval, le lieu du renversement et de la vacance, où les conventions sociales sont en suspens, permet à l'illustrateur d'exprimer une sexualité libre et désinhibée. Seul le carnaval autorise le port du pantalon pour la femme. Les débardeuses sont aguicheuses et désirables. Si toutes les représentations ne sont pas orientées vers le désir, les débardeuses demeurent malgré tout un des premiers symboles de la sexualité dans la presse. Bien plus tard dans l'Entre-deux-guerres, La Forme d'une ville de Julien Gracq réaffirme l'image connotée des débardeuses : « Ces silhouettes insolentes, puissamment vulgaires, de débardeuses du plaisir, qui pour un jour envahissaient les rues et se substituaient presque entièrement au peuple gris et noir des femmes encore long-vêtues des premières années vingt, sont restées pour moi le premier appel sexuel vraiment troublant [...] »[26].

            Le pantalon, à la fois comme objet transgressif et sexuel, se perpétue avec la série « Les Vésuviennes »[27]. Le terme, dont l'auteur serait Daniel Borme, renvoie aux femmes combattantes de la révolution de 1848 et à un groupe de femmes, âgées de 15 à 30 ans, luttant pour leurs droits de citoyennes[28]. Laura Strumingher a analysé remarquablement les images satiriques qui accompagnent ces femmes militantes, issues des tourments politiques et sociaux de 1848[29]. Dans une perspective féministe, l'imagerie satirique lui sert à démontrer comment les représentations caricaturales des Vésuviennes exhibent les revendications libertaires féministes, mais, en même temps, leurs propres disqualifications, en ramenant les Vésuviennes à des signes traditionnellement attachés aux images de la femme (sphère privée, procréation, sexualité, coquetterie, etc.). L'auteure note au passage le recours à une sexualisation, toujours dans l'optique de discréditer leurs revendications. Effectivement, dans le prolongement des Débardeuses, les Vésuviennes sont, majoritairement, des femmes jeunes, aux formes attirantes et au langage évocateur. Or, l'érotisme latent ou manifeste ne sert pas uniquement à discréditer. Il permet tout autant d'étaler un érotisme patent, propre au discours polysémique de la caricature. Édouard de Beaumont donne à ses femmes des poses suggestives ; le dos est accusé tandis que les cuisses et les fesses sont moulées dans des pantalons identiques à ceux des Débardeuses. Certes, les représentations des Vésuviennes s'inscrivent dans une critique des femmes politisées, mais, le recours à l'habit des Débardeuses, les métonymies sexuelles, avec le fusil (Fig. 6) ou une pipe (Fig. 7), les poses et attitudes servent à érotiser la série. Le travestissement érotique reprend des codes visuels liés à l'iconographie sexuelle. Une des caractéristiques de l'édition populaire est une réception différenciée selon les publics. Un public donné pourra effectivement interpréter les Vésuviennes comme une critique politique et sociale, tandis qu'un autre public appréciera la valeur suggestive de ces femmes-soldats.

(Fig. 6) Édouard de BEAUMONT, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 10 juin 1848, « Allons habille-toi Clorinde, essaye ton uniforme... Je t'apporte une carabine toute neuve, elle est à piston.... Tiens, j'croyais qu'il n'y avait que la trompette de m'sieu Dufrène qui était à piston ! ».

(Fig. 7) Édouard de BEAUMONT, « Les Vésuviennes », Le Charivari, 14 juin 1848, « Entre Camarade ».

Le plaisir disséminé

            « Les Débardeurs » et « Les Vésuviennes » ont recours à une sexualisation partielle de leurs iconographies respectives. Avec les représentations des cocottes, lorettes et dans une moindre mesure, des grisettes, Le Charivari explore plus en avant le désir... intéressé (Fig. 9). Si les trois termes ne sont pas synonymes, ils désignent génériquement des femmes, bien souvent issues du petit peuple, profitant de leurs charmes et de leurs atouts physiques pour vivre et s'élever dans la hiérarchie sociale.

(Fig. 8) GAVARNI, « Les Lorettes », Le Charivari, 22 septembre 1843,

« Bel ange, vos cigares sont bons, mais je les trouve durs ».

(Fig. 9) GAVARNI, « Les Lorettes », Le Charivari, 5 octobre 1843,

« Ninie, tu as là du champagne qui n'est pas mauvais... combien me coûte-t-il ? »

            Dans une lithographie (fig. 8), une femme étendue fume un cigare, tandis qu'un homme debout la contemple, en fumant également un cigare. L'allusion sexuelle est évidente, prenant force avec la légende. Si les interprétations des lorettes sont au soin du lecteur - chacun pouvant y voir une critique des mœurs, une blague potache ou une allusion érotique -, elles restent néanmoins le signe même de l'iconographie du désir. Les représentations des lorettes s'éloignent des images des ouvrières, des marchandes ou des domestiques. La lorette n'est ni une mère ni une actrice, et dans un temps qui affectionne les Physiologies[30], elle renvoie à la sexualité, non en vue de procréer ou d'assurer la descendance, mais une sexualité que l'on achète, marchande ou que l'on jette. Une sexualité consommable. La lorette se définit comme une abstraction sexuelle. La figure de la lorette n'est pas seulement le signe d'une sexualisation de l'iconographie. Elle s'inscrit aussi dans une culture licencieuse générale. Ces filles et femmes aux mœurs légères, prostituées occasionnelles ou professionnelles, constituent un univers partagé par les œuvres fictionnelles. Flaubert, les frères Goncourt ou encore Zola, avec Nana, se sont emparés abondamment de cette imagerie scandaleuse. Le Charivari participe à cette économie du désir.

            À coté des cycles et séries, la sexualité se diffuse et touche de façon ponctuelle d'autres sujets et actualités. Par exemple, lors des expéditions aux Marquises, ou en Chine, la femme extra-européenne devient un objet de désir[31]. Cependant, on ne note aucune iconographie sexuelle spécifique pour la colonie. Hormis les séries citées auparavant, aucune dynamique iconographique sexuelle ne s'enclenche ; on remarque néanmoins que les lieux de villégiatures rejoignent le carnaval, comme lieu empreint d'une sexualité latente. Pis, sous le Second Empire, le durcissement du climat européen, la multiplication des incidents à l'international et le desserrement de la législation contre la presse illustrée relèguent les représentations de la sexualité et du désir à une portion congrue au sein du journal. Le 15 septembre 1870, quelques jours avant le début officiel du siège de Paris, le journal publie « Extra-Muros » : « ... - Pas encore sept heures. Hein ! Ninie, comme les jours s'en vont. - Qu'ça peut nous fiche, pourvu qu'les nuits restent ».

Un désir en devenir

            Le désir que véhicule Le Charivari n'est finalement pas si éloigné des productions contemporaines pornographiques. D'abord, l'espace est systématiquement un lieu étranger au monde du lecteur idéal ; ce sont les bas-fonds, comme le quartier de la Boule rouge ou Notre-Dame des Lorettes, le bordel, la garçonnière ou encore la chambre de la femme infidèle. Ces lieux amènent toujours à une mise en danger de la vie sociale. La dangerosité sexuelle se poursuit dans l'activité même de la sexualité. Le sexe est constamment extra-conjugal, que ce soit chez la femme ou chez l'homme. Il faut souligner l'importance du mariage de convenance à cette période et que Le Charivari moque, rappelant au passage le destinataire du journal ; la quasi-totalité des illustrés au XIXe siècle charge le bon mariage[32]. On voit d'emblée une évacuation des relations sentimentales dans la représentation pornographique, et cela dès son origine. L'amour n'a pas sa place dans l'activité sexuelle. Enfin, les rôles entre homme et femme restent globalement inchangés. La femme domine généralement les hommes et la sexualité. Elle n'est pas soumise et demeure sexuellement active. Les représentations des femmes oscillent entre la déesse et l'ingénue. Entre la révulsion et l'adoration, à l'exemple des Vésuviennes, Le Charivari instaure des stéréotypes féminins qui se déclinent encore aujourd'hui. L'homme se rencontre dans trois postures : le jeune premier, le coureur ou le vieillard libidineux. Cependant, il est périphérique aux représentations sexuelles et reste relégué à un élément humoristique. Il porte rarement la charge érotique. On voit bien que le lecteur type du Charivari est un homme, qui dans sa position de lecteur-voyeur, de connivence avec le journal, montre ses désirs et ses fantasmes. Là encore, comme pour les représentations féminines, c'est bien les désirs et les fantasmes masculins qui sont représentés.

Lorsque le désir charnel féminin est objet de la représentation, il s'exprime selon deux axes : la vénalité et la domination. Il faudrait poursuivre en observant, en amont et en aval du Charivari, d'autres sources du désir (théâtre, littérature), pour déterminer exactement l'origine des tropes et stéréotypes sur la sexualité, si une telle entreprise est possible.

            Le Charivari participe-t-il à une industrie du désir ? La production iconographique implicitement ou explicitement sexuelle de l'illustré est parcellaire et éclatée. Cependant, le journal grave, diffuse et repend les figures et les thématiques associées à la pornographie. De plus, le journal sexualise des sujets non pornographiques, comme la jeunesse ou le carnaval. Dès les années 1835, les lecteurs du Charivari peuvent ainsi voir des images liées au désir. La majorité des titres satiriques rendant hommage et déférence au Charivari[33], l'impact du journal dans la culture visuelle, et donc de la presse grivoise, est indéniable. Le Charivari a-t-il influencé la presse grivoise ? Sans doute. Cependant, la pornographie appartient aux phénomènes transmédiatiques et Le Charivari apparaît d'abord comme un maillon de la chaîne, dont il faudrait le confronter la production avec d'autres sources et corpus.